William John „Bill” Evans (ur. 16 sierpnia 1929 w Plainfield, zm. 15 września 1980 w Nowym Jorkuallmusic Bill Evans > Biography) – amerykański muzyk, jeden z najwybitniejszych pianistów jazzowych. Poprzez używanie impresjonistycznych harmonii, nowatorskie interpretacje standardów jazzowych i „śpiewające”, niezależne rytmiczne linie melodyczne wpłynął na kolejne pokolenie pianistów, takich jak m.in.: Chick Corea, Herbie Hancock, John Taylor, Steve Kuhn, Don Friedman, Marian McPartland, Denny Zeitlin, Bobo Stenson, Michel Petrucciani i Keith Jarrett, jak również wielu innych muzyków na świecie. Muzyka Billa Evansa inspirowała także takich pianistów jak Fred Hersch, Bill Charlap, Lyle Mays, Eliane EliasAll About Jazz on Eliane Elias. i prawdopodobnie Brad MehldauArticles by Samuel Chell (All About Jazz) and Kristen MacKenzie (pp. 4 and 18)., na wczesnym etapie kariery. Przez niektórych jest uważany za najbardziej wpływowego pianistę po II wojnie światowej.
Bill Evans został wprowadzony do Down Beat Jazz Hall of Fame.
Życiorys Wczesne lata Bill Evans urodził się w 1929 w Plainfield (New Jersey), w Stanach Zjednoczonych. Jego matka z pochodzenia była Karpatorusinką, a ojciec – WalijczykiemWilson, John S. „Bill Evans, Jazz Pianist Praised For Lyricism and Structure, Dies; 'In Touch With His Feelings' Trouble With Scales”, The New York Times, September 17, 1980. Accessed June 30, 2009. „Mr. Evans, who lived in Fort Lee, N.J., toured in Europe this summer.”. Pierwsze muzyczne kształcenie otrzymał w kościele swojej mamy. Była ona pianistką amatorką, zainteresowaną współczesnymi kompozycjami muzyki poważnej, i Bill rozpoczął lekcje fortepianu w wieku lat 6. W wieku lat 13 umiał już biegle czytać nuty a vista, co mu znacząco ułatwiło poznawanie utworów. Już w tym wieku był również biegłym flecistą i potrafił grać na skrzypcach.
Gdy miał 12 lat, zastąpił swojego brata Harry’ego w zespole Buddy’ego ValentinoSimpson, Joel. Bill Evans. Biography. Umiał już wtedy inteligentnie interpretować muzykę poważną, jednak nie potrafił improwizować. Początkowo grał dokładnie zapis nutowy (była to muzyka taneczna i jazz), jednak w krótkim czasie zaczął uczyć się improwizacji i, podążając za fascynacją tematem, rozwijać swoją wiedzę na temat harmonii. W późnych latach 40. grał boogie woogie w różnych klubach Nowego Jorku. Studiował muzykę poważną na Southeastern Louisiana University, i w 1950 wykonał II Koncert Fortepianowy Beethovena na koncercie dyplomowym, uzyskując stopień nauczyciela i wykonawcy muzyki fortepianowej. Był również jednym z założycieli SLU's Delta Omega Chapter bractwa akademickiego Phi Mu Alpha Sinfonia, i grał jako rozgrywający w drużynie futbolowej bractwa, pomagając w wygraniu szkolnych mistrzostw w 1949.
Pierwszą profesjonalną pracą Billa Evansa była gra z powstałym w Chicago zespołem saksofonisty Herbiego Fieldsa. Latem 1950 zespół odbył trzymiesięczną trasę, akompaniując Billie Holiday, łącznie z występami w Apollo Theater w Harlemie i koncertami w Filadelfii, Baltimore i Howard Theater w Waszyngtonie. Poza Fieldsem i Evansem, zespół składał się z Jimmy’ego Nottinghama, puzonisty Franka Rosolino i basisty Jima Atona. Po swym powrocie do Chicago, Evans i Aton pracowali jako duo w klubach Chicago, często akompaniując wokalistce Lurlean Hunter. Krótko potem Evans dostał powołanie do wojska.
Po odbyciu służby w armii, Evans powrócił do Nowego Jorku i pracował w nocnych klubach z klarnecistą jazzowym Tonym Scottem i innymi wybitnymi muzykami. Później skończył studia podyplomowe z kompozycji w Mannes College of Music, gdzie również prowadził młodszych studentów.
Lata 50. Pracując w Nowym Jorku w latach 50., Evans zdobył uznanie jako sideman w zespołach jazzowych – tradycyjnych i należących do tzw. Trzeciego Nurtu. W tym czasie miał okazję nagrywać muzykę w wielu różnych kontekstach z niektórymi z najlepszych muzyków jazzowych wszech czasów. Istotne nagrania zostały dokonane z kompozytorem/teoretykiem George’em Russellem, łącznie z „Concerto for Billy the Kid” i „All About Rosie”, znaczącymi dla pracy solowej Evansa. Bill Evans pojawił się także na znaczących płytach Charlesa Mingusa, Olivera Nelsona, Tony’ego Scotta i Arta Farmera. W 1956 nagrał debiutancki album, New Jazz Conceptions, przedstawiający oryginalną wersję „Waltz for Debby”, dla Riverside Records. Producent Orrin Keepnews został przekonany, by nagrać Evansa, przez gitarzystę Mundella Lowe'a, który puścił mu nagranie demo przez telefon.
W 1958 Evans został zatrudniony przez Milesa Davisa, stając się jedynym białym członkiem słynnego sekstetu Davisa. Mimo iż jego obecność w zespole była krótka (mniej niż 8 miesięcy), była to jedna z najbardziej owocnych współpracy w historii jazzu – introspektywne, skalowe podejście Evansa do improwizacji wywarło głęboki wpływ na styl Davisa. W tamtym czasie Evans grał techniką akordową block chords, i Davis napisał w swojej autobiografii: „Bill miał ten cichy ogień, który kochałem w fortepianie. Sposób, w jaki do tego podchodził, dźwięk, jaki wydobywał, był jak kryształowe nuty albo mieniąca się woda spadająca z jakiegoś czystego wodospadu.” Miles powiedział również: „Jestem pewien, że nauczyłem się wiele od Billa Evansa. Gra na fortepianie tak, jak się powinno."
Pragnienie Evansa do prowadzenia własnych projektów jako lider, i rosnące problemy z narkotykami, doprowadziły go do opuszczenia sekstetu Davisa w końcu 1958. Krótko potem nagrał Everybody Digs Bill Evans, dokumentując całościowo oryginalne, medytacyjne brzmienie, które eksplorował w tamtym czasie. Evans wrócił do sekstetu na prośbę Davisa, by nagrać kultowy album jazzowy Kind of Blue na początku 1959. Wkład Evansa w płytę był niedostrzegany przez lata; poza współautorstwem utworu „Blue in Green”The liner notes to Bill Evans – The Complete Riverside Recordings, published in 1984, give credit to both Evans and Davis ((Davis-Evans) Jazz Horn Music/Warner-Tamerlane Publ. – BMI)., wymyślił również figurę ostinato z utworu „Flamenco Sketches”, obecną w jego nagraniu solo z 1958 „Peace Piece” z płyty Everybody Digs Bill Evans. Evans również napisał tekst z książeczki przy płycie Kind of Blue, porównując improwizację jazzową do japońskiej sztuki. Jesienią 1959 założył własne trio.
Lata 60. Na przełomie dekady Evans prowadził trio z basistą Scottem LaFaro i perkusistą Paulem Motianem. Ta grupa stała się jedną z najbardziej uznanych trio fortepianowych – i zespołów jazzowych w ogóle – wszech czasów. W tym zespole uwaga Evansa skupiła się na tradycyjnych standardach jazzowych i oryginalnych kompozycjach, z dodanym naciskiem na interakcję między członkami zespołu, która często graniczyła ze zbiorową improwizacją, rozmywając granice między solistą a akompaniującym. Szczególnie owocna była współpraca między Evansem a LaFaro, gdyż osiągnęli oni szczególny poziom muzycznej empatii. Trio nagrało cztery płyty: Portrait in Jazz (1959) oraz Explorations, Sunday at the Village Vanguard i Waltz for Debby, wszystkie nagrane w 1961. Ostatnie dwa albumy to nagrania na żywo o tej samej dacie, które są zwyczajowo wymieniane pośród największych nagrań jazzowych wszech czasów. W 2005 całe sesje nagraniowe zostały zebrane na trzypłytowym zestawie The Complete Village Vanguard Recordings, 1961. Istnieje również mało znane radiowe nagranie tria Evansa Live at Birdland, pochodzące początku 1960, jednak jakość dźwięku jest niska.
Poza wprowadzeniem nowej wolności do interakcji w fortepianowym trio, Evans zaczął (w wykonaniach takich, jak My Foolish Heart z sesji w Vanguard) eksplorować ekstremalnie wolne tempa ballad i niskie poziomy głośności, praktycznie nieznane w jazzie. Jego układy dźwięków wewnątrz akordów stały się bardziej impresjonistyczne, przypominające kompozytorów muzyki poważnej takich, jak Debussy, Ravel, Skriabin, czy Satie, i odszedł od gęstych akordów granych techniką „block chords”, której często używał u Davisa. Jego proste, oszczędne układy w lewej ręce, wspierające liryczne linie melodyczne w prawej, ukazywały wpływ pianisty jazzowego Buda Powella.
Podobnie jak Davis, Evans był pionierem jazzu modalnego, lubując się w harmoniach, które pomagały uniknąć charakterystycznych elementów bebopu i wcześniejszych form jazzu. W utworach takich, jak Time Remembered progresje akordów bardziej lub mniej adaptowały pochodne bebopu, zamiast polegać na nieoczekiwanych zmianach kolorów. Było jednak wciąż możliwe (i pożądane), sprawić, żeby te progresje swingowały, i pojawiła się pewna spontaniczność w solówkach, które były grane nad nowym brzmieniem. Większość kompozytorów odnosi się to tego stylu jako do „plateau modalnego”, ze względu na częste zestawianie harmonii.
Nagła śmierć LaFaro w wieku 25 lat w wypadku samochodowym, 10 dni po wykonaniach w Vanguard, zdruzgotała Evansa. Przestał nagrywać i wykonywać publicznie przez kilka miesięcy. Jego pierwsze nagranie po śmierci LaFaro stanowił duet Undercurrent z gitarzystą Jimem Hallem, wydanym dla United Artist Jazz records w 1963. Nagrana w dwóch sesjach 24 kwietnia i 14 maja, płyta jest obecnie szeroko uznawana za klasyczne nagranie duetu fortepianu i gitary. Album jest również znany z powodu uderzającego zdjęcia na okładce, „Weeki Wachee Spring, Florida” wykonane przez fotografa Toniego Frissella. Oryginalna płyta winylowa i pierwsze nowe wydanie CD przedstawiały obciętą, zabarwioną na niebiesko wersję tego zdjęcia, z nałożonym tytułem i logo Blue Note; jednak dla ostatnich wydań CD (zremasterowanych w jakości 24-bitowej) fotografia została przywrócona do oryginalnej, czarno-białej kolorystyki i rozmiaru, bez napisów.
Gdy znów uformował swoje trio w 1962, Evans zastąpił LaFaro basistą Chuckiem Israelsem, wstępnie zostawiając Motiana na perkusji. Wynikiem były dwie płyty, Moonbeams i How My Heart Sings!. W 1963, po zmianie wytwórni z Riverside na Verve o wiele szerzej dystrybucji, nagrał Conversations with Myself, innowacyjną płytę, na której użył overdubbingu, nakładając na siebie osobno nagrane ścieżki fortepianowe, do trzech w każdym utworze. Płyta została uhonorowana nagrodą Grammy za najlepszy instrumentalny album jazzowy w kategorii Best Instrumental Jazz Performance – Soloist or Small Group. 23 sierpnia 1964 roku nagrał w ciągu czterech godzin longplay Waltz for Debby w duecie ze szwedzką piosenkarką Monicą Zetterlund.
Mimo że jego współpraca z Verve była owocna pod względem liczby nagrań, jego artystyczny przekaz był niejednolity. Pomimo szybkiego rozwoju Israelsa i kreatywności nowego perkusisty Grady’ego Tate’a, efekt był niewymierny na raczej niedopracowanej płycie Bill Evans Trio with Symphony Orchestra, zawierającej utwór Pavane Gabriela Fauré, wielce przerobiony, z improwizacjami Evansa. Próbowano ukazać niektóre unikalne konteksty, takie jak album z big-bandem na żywo w Town Hall, nagrany, lecz nigdy niewydany z powodu nieusatysfakcjonowania Evansa (jednakże część nagrana w trio jazzowym, Pavane, została wydana i osiągnęła pewien sukces) i wspomniana płyta z orkiestrą symfoniczną, niezbyt ciepło przyjęta przez krytyków.
W tym czasie Helen Keane, menadżerka Evansa, zaczęła mieć na niego duży wpływ. Jako jedna z pierwszych kobiet na tym polu, znacznie pomogła mu utrzymać rozwój (lub zapobiec degresji) kariery Evansa, wbrew jego samodestrukcyjnemu stylowi życia.
W 1966 Evans odkrył 22-letniego basistę, Portorykańczyka Eddiego Gomeza. Przerodziło się to w jedenastoletnią współpracę – wrażliwy i kreatywny Gomez spowodował nowy rozwój zarówno w grze Evansa, jak w jego koncepcji tria. Jedno z najbardziej znaczących wydań w tym okresie to Bill Evans at the Montreux Jazz Festival, z 1968. Mimo że był to jedyny album, który Evans nagrał z perkusistą Jackiem DeJohnette (którego potem zaprosił do współpracy Miles Davis), stał się on lubiany przez fanów, z powodu wspaniałej energii i interakcji w trio.