Polska szkoła filmowa (szkoła polska) – formacja artystyczna obecna w kinematografii polskiej w latach 1956–1963. Źródłami inspiracji dla niej były neorealizm włoski, ekspresjonizm oraz film noir, celem zaś – zerwanie z estetyką kina socrealistycznego.
Polska szkoła filmowa była tematycznie różnorodna, aczkolwiek stale powracał w niej rozrachunek z okresem II wojny światowej, będącej przeżyciem pokoleniowym dla artystów urodzonych w latach 20. Twórcami szkoły polskiej byli między innymi reżyserzy: Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Tadeusz Konwicki, Wojciech Jerzy Has, Jerzy Kawalerowicz, Kazimierz Kutz, Stanisław Różewicz, scenarzysta Jerzy Stefan Stawiński, operatorzy: Jerzy Lipman, Kurt Weber, Jerzy Wójcik, Jan Laskowski, aktorzy: Zbigniew Cybulski, Bogumił Kobiela, Tadeusz Janczar, Adam Pawlikowski, kompozytorzy: Jan Krenz, Andrzej Markowski, Tadeusz Baird oraz scenografowie Roman Mann i Anatol Radzinowicz.
Bodźcami dla zmian umożliwiających narodziny nurtu były wydarzenia październikowe 1956 roku oraz równoczesne wyodrębnienie się zespołów filmowych, np. „Kadr” i „Kamera”. Dzieła polskiej szkoły filmowej były wielokrotnie nagradzane za granicą, zwracając uwagę światowej krytyki na przemiany w narodowej kinematografii. Równocześnie wzbudzały burzliwe dyskusje na temat mitów bohaterskich oraz bilansu wojny i okupacji. Pod adresem nurtu padały zarzuty dotyczące jego pesymistycznej wymowy, a w 1960 roku Sekretariat Komitetu Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej wydał tajną uchwałę w sprawie kinematografii, która faktycznie oznaczała koniec formacji. Choć zachodnia krytyka nie była nastawiona do nurtu entuzjastycznie, szkoła polska pozostaje – obok kina moralnego niepokoju – jednym z najważniejszych kierunków w historii kina polskiego.
Niejednoznaczność nazwy i kłopoty z klasyfikacją thumb|Siedziba Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej w ŁodziTermin „polska szkoła filmowa” w dużym stopniu zawdzięcza swoje powstanie Aleksandrowi Jackiewiczowi oraz Antoniemu Bohdziewiczowi, którzy już w latach 1954–1955 (jeszcze przed powstaniem pierwszych filmów zaliczanych do tej formacji) postulowali utworzenie tego nurtu, proponując jako wzór do naśladowania włoski neorealizm. Jackiewicz pisał: „Chciałbym, aby nasz film przygotował się do wielkiej rozprawy historycznej, społecznej i moralnej z otaczającym nas życiem, z naszym czasem, aby powstała polska szkoła filmowa godna wielkiej tradycji naszej sztuki”.
Marek Hendrykowski uważa, że w istocie nazwa nie jest adekwatna: to nie była „szkoła”, ale formacja intelektualno-artystyczna. Co prawda młodzi twórcy do niej zaliczani byli w większości wychowankami łódzkiej szkoły filmowej, ale już od początku różnili się stylem, a żaden z nich nie wspominał o swoim filmowym mistrzu.
Kłopot sprawia również klasyfikacja twórców i filmów. Ważnym tematem podejmowanym w tym czasie była wojna, ale zdaniem Hendrykowskiego nie można przy opisie szkoły polskiej pomijać filmów o tematyce współczesnej. Należy zwrócić uwagę na wewnętrzną ewolucję tej formacji, wielonurtowość i wielostylowość jej artystycznych poszukiwań. Postuluje on nową wykładnię, według której: szkoła polska ma charakter wielopostaciowy, podlegała przemianom, nie ma jednego wspólnego wyraźnie wytyczonego kierunku rozwoju, jest tworem wieloautorskim (nie jest dziełem tylko reżyserów, ale też scenarzystów, operatorów, aktorów czy scenografów), obejmuje zjawiska różnorodne (jest formacją o charakterze dialogu – elementem dyskursu).
Geneza W listopadzie 1949 roku w polskim kinie została zadekretowana poetyka realizmu socjalistycznego. Polegała ona na przyswajaniu widzowi polskiemu kodów charakterystycznych dla międzywojennego kina radzieckiego lat trzydziestych XX wieku, które umożliwiały szerzenie ideologii komunistycznej w uproszczonej formie. Poetyka socrealizmu polskiego w znacznym stopniu ograniczała autonomię młodych twórców, zwłaszcza że fabuła filmów socrealistycznych opierała się na schemacie nazywanym przez Tadeusza Lubelskiego kwartetem „mistrz” – „adept” – „satelita” – „wróg”. O ile jednak jawnie propagandowe filmy, takie jak zrealizowane kolektywnie Dwie brygady (1950), Żołnierz zwycięstwa (1953) Wandy Jakubowskiej, Niedaleko Warszawy (1954) Marii Kaniewskiej, były porażką artystyczną i komercyjną, o tyle sympatię widzów zjednały sobie dzieła łączące propagandową treść z komediowo-melodramatyczną konwencją polskiego kina międzywojennego. Realizowali je głównie przedwojenni reżyserzy, tacy jak Aleksander Ford (Młodość Chopina, 1953, Piątka z ulicy Barskiej, 1954), Leonard Buczkowski (Pierwszy start, 1950, Sprawa do załatwienia, 1953, Przygoda na Mariensztacie, 1954) oraz Jan Fethke (Irena do domu!, 1955). Część wspomnianych dzieł przypadała do gustu widzów dzięki chwytliwym piosenkom, przedstawiającym w pozytywnym świetle przemiany społeczne i polityczne w Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej.
Na zmiany w kinematografii, które przyczyniły się do artystycznego renesansu polskiego filmu, wpłynęło kilka czynników. Jako pierwszy z nich wymienia się „odwilż” mającą miejsce po śmierci Józefa Stalina. Odprężenie polityczne, nasilone wskutek XX Zjazdu KPZR, a następnie wydarzeń październikowych 1956 roku, przełożyło się również na zwiększenie artystycznej swobody reżyserów. W listopadzie 1956 roku Centralny Urząd Kinematografii, główny organ nadzorujący produkcję filmową w Polsce Ludowej, został zlikwidowany, w jego miejsce utworzono Naczelny Zarząd Kinematografii, a produkcja filmów polskich uległa decentralizacji. W 1958 roku utworzono Zjednoczone Zespoły Realizatorów Filmowych, przedsiębiorstwo złożone z ośmiu zespołów filmowych: „Kadru”, „Kamery”, „Iluzjonu”, „Rytmu”, „Startu”, „Studia”, „Syreny” oraz „Drogi”. Były one formą samorządu artystyczno-produkcyjnego. Drugim czynnikiem prowadzącym do narodzin nowego nurtu było pojawienie się pierwszych absolwentów Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Łodzi pod wodzą Mariana Wimmera, a następnie Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi, którzy około 1955 roku mieli okazję „podjąć wiele spraw dotąd przemilczanych”, jak eufemistycznie opisywał rodzące się zjawisko Stanisław Janicki. Absolwenci łódzkiej szkoły filmowej dobrze orientowali się w ówczesnych tendencjach kina światowego; część z nich jako źródło inspiracji wskazywała zjawisko neorealizmu włoskiego, część zaś – poetykę ekspresjonizmu oraz filmu noir. Jako trzeci czynnik przyśpieszający narodziny polskiej szkoły filmowej wymienia się równoległe przemiany w literaturze socrealistycznej, znamionowane przez anonimowy Pamiętnik uczennicy, Poemat dla dorosłych Adama Ważyka oraz – przede wszystkim – opowiadania Marka Hłaski, które ukazywały mroczną stronę przemian w społeczeństwie polskim, wśród nich szalejącą chuliganerię oraz brak perspektyw na przyszłość dla młodzieży.
Fazy ewolucji Faza przedwstępna (lata 1954–1956) thumb|Kazimierz Kutz i Andrzej Wajda (1956) Jakkolwiek pierwsze oznaki urozmaicania doktryny socrealizmu reprezentowała dylogia Jerzego Kawalerowicza Celuloza (1953) – Pod gwiazdą frygijską (1954), zarówno Tadeusz Lubelski, jak i Marek Hendrykowski za przedwstępną fazę szkoły polskiej uznają okres 1955–1956. Wówczas ukazały się pierwsze filmy fabularne, które wprawdzie wciąż realizowały schematy charakterystyczne dla socrealizmu, ale przynajmniej częściowo przełamywały kanon ówczesnej estetyki. Należy do nich przede wszystkim Pokolenie – film Andrzeja Wajdy zrealizowany w 1954 roku, który miał premierę 26 stycznia 1955 roku. Reżyser Pokolenia zawdzięczał swój debiut Fordowi, który odstąpił Wajdzie scenariusz napisany przez Bohdana Czeszkę z myślą o realizatorze Młodości Chopina. Wajda znajdował się pod silnym wpływem neorealizmu włoskiego, a propagandowa fabuła o przyśpieszonej inicjacji działaczy Związku Walki Młodych podczas II wojny światowej została uwiarygodniona nowym stylem aktorstwa, reprezentowanym przez pokolenie aktorów takich jak Tadeusz Łomnicki i Tadeusz Janczar. Neorealistyczny styl przenikał również Godziny nadziei (1955) Jana Rybkowskiego, ograniczone dramaturgicznie do kilku godzin z ostatnich dni wojny, a także średniometrażowy debiut fabularny Błękitny krzyż (1955) Andrzeja Munka, zrealizowany w autentycznych plenerach paradokument o partyzanckiej działalności zakopiańskiego oddziału Górskiego Ochotniczego Pogotowia Ratunkowego. Hendrykowski jako reprezentanta fazy przedwstępnej szkoły polskiej wskazuje również Cień (1956) Jerzego Kawalerowicza, choć zdaniem Lubelskiego zastosowane w tym filmie zabiegi, na przykład częściowa wiarygodność narratorów oraz wzmagający napięcie montaż, służyły narracji nawołującej do czujności w obliczu działalności wrogów politycznych.
Faza wstępna (lata 1956–1957) thumb|Andrzej Munk|alt=|lewo Hendrykowski jako początek istnienia szkoły polskiej wskazuje rok 1956, kiedy zostały wyprodukowane pierwsze filmy zrywające z poetyką socrealizmu. Ich premiera przypadała na rok 1957, na okres burzliwych wydarzeń popaździernikowych. Jako pierwszy wyciągnął z nich konsekwencję Andrzej Munk, realizując film Człowiek na torze. Śledztwo nad przyczynami śmierci maszynisty reprezentującego przedwojenne pokolenie zostało opowiedziane w formie przypominającej Obywatela Kane’a (1941) Orsona Wellesa i Rashōmon (1950) Akiry Kurosawy. Adaptacja noweli Jerzego Stefana Stawińskiego początkowo ukazywała maszynistę Orzechowskiego jako sabotażystę, co przywoływało na myśl poetykę socrealizmu. Wraz z postępem akcji filmu na jaw wychodziło jednak prawdziwe tło wydarzeń: Orzechowski padał ofiarą donosicielstwa ze strony zawistnego karierowicza, a głównym tematem utworu stała się „jedna z najistotniejszych cech stalinowskiego systemu: [...] rozbijanie naturalnych międzyludzkich więzi”.
Jednak to Kanał (1956) Andrzeja Wajdy, również nakręcony na podstawie opowiadania Stawińskiego, zwrócił uwagę krytyki międzynarodowej na rodzące się w Polsce zjawisko filmowe. Zarówno scenarzysta, jak i reżyser uczynili głównym tematem filmu okryte politycznym tabu powstanie warszawskie, a konkretniej – jego ostatnie dni, w trakcie których oddział powstańców podejmuje desperacką próbę przedarcia się kanałami z Mokotowa do Śródmieścia Warszawy. Choć film został początkowo negatywnie przyjęty przez polską krytykę i wzbudził szereg kontrowersji, za granicą odniósł wielki międzynarodowy sukces, przypieczętowany Srebrną Palmą na Festiwalu Filmowym w Cannes. Z poetyką socrealizmu zerwał ostatecznie również Jerzy Kawalerowicz, w swym filmie Prawdziwy koniec wielkiej wojny (1957) portretując psychologiczne konsekwencje hitlerowskiej okupacji na przykładzie losów mężczyzny, który przeżywa traumę po okresie spędzonym w obozie koncentracyjnym.
Do wstępnej fazy szkoły polskiej Hendrykowski zalicza również dwa filmy osadzone w tematyce współczesnej: Zimowy zmierzch (1957) Stanisława Lenartowicza oraz Zagubione uczucia (1957) Jerzego Zarzyckiego. Film Lenartowicza unikał elementów agitacyjnych, w centrum narracyjnym umieszczając postać starca z zapadłej prowincji, zamiast typowego dla socrealizmu młodzieńca z wielkiego miasta. Natomiast dzieło Zarzyckiego kompromitowało założenia poetyki socrealistycznej w duchu podobnym do Człowieka na torze: jego główna bohaterka, przodownica pracy z Nowej Huty, nie potrafiła wychować swego najstarszego z pięciorga dzieci na wzorowego obywatela. Co więcej, jej najstarszy syn wchodził w środowisko chuliganów, co czyniło Zagubione uczucia dziełem spokrewnionym z dokumentalną „czarną serią”.
Faza druga (lata 1957–1958)