Рэ́мбрант Ха́рменсзан ван Рэйн ( , ) — галандскі жывапісец, рысавальшчык і афартыст; адзін з найбуйнейшых прадстаўнікоў галандскага барока і сусветнай мастацкай культурыШунейка Я. Рэмбрант // БелЭн у 18 т. Т. 14. Мн,, 2002..
Вялікі майстар святлаценю, найбуйнейшы прадстаўнік залатога веку галандскага жывапісу. Ён здолеў увасобіць у сваіх творах увесь спектр чалавечых перажыванняў з такой эмацыйнай насычанасцю, якой да яго не ведала выяўленчае мастацтва. Працы Рэмбранта, надзвычай разнастайныя па жанравай прыналежнасці, адкрываюць гледачу пазачасовы духоўны свет чалавечых перажыванняў і пачуццяў.
Біяграфія
Гады вучнёўства Рэмбрант Харменсзан («сын Харменса») ван Рэйн нарадзіўся 15 ліпеня 1606 года (па некаторых звестках, у 1607) у шматдзетнай сям’і заможнага ўладальніка млына Хармена Герытсзана ван Рэйна ў Лейдэне. Сям’я маці нават пасля Нідэрландскай рэвалюцыі захоўвала вернасць каталіцкаму веравызнаннюSilver, Larry. Артыкул «Rembrandt». Брытанская энцыклапедыя, 15th edition.
У Лейдэне Рэмбрант наведваў лацінскую школу пры ўніверсітэце, але найбольшую цікавасць праяўляў да жывапісу. У 13 гадоў яго аддалі вучыцца выяўленчаму мастацтву лейдэнскаму гістарычнаму жывапісцу Якабу ван Сваненбюрху, каталіку па веры. Рэмбрантаўскія працы гэтага перыяду даследчыкамі не выяўлены, і пытанне пра ўплыў Сваненберха на станаўленне яго творчай манеры застаецца адкрытым: занадта мала вядома сёння пра гэтага лейдэнскага мастака.
У 1623 годзе Рэмбрант займаўся ў Амстэрдаме ў Пітэра Ластмана, які прайшоў стажыроўку ў Італіі і спецыялізаваўся на гістарычных, міфалагічных і біблейскіх сюжэтах. Вярнуўшыся ў 1627 годзе ў Лейдэн, Рэмбрант сумесна з сябрам Янам Лівенсам адкрыў уласную майстэрню і пачаў набіраць вучняў. За некалькі гадоў ён стаў вядомым мастаком.
Уплыў Ластмана і караваджыстаў Ластманаўская прыхільнасць да стракатасці і дробязнасці выканання аказала велізарны ўплыў на маладога мастака. Яна выразна праглядае ў яго першых захаваных творах — у «Пакутніцтве Св. Стэфана» (1629), «Сцэне са старажытнай гісторыі» (1626) і «Хрышчэнні еўнуха» (1626). У параўнанні з яго сталымі працамі яны незвычайна маляўнічыя, мастак імкнецца старанна выпісаць кожную дэталь матэрыяльнага свету, як мага праўдападобней перадаць самабытнасць біблейскай легенды. Амаль усе героі паўстаюць перад гледачом прыбранымі ў мудрагелістыя ўсходнія ўборы, бліскаюць каштоўнасцямі, што стварае атмасферу значнасці, параднасці, святочнасці («Алегорыя музыкі», 1626; «Давід перад Саулам», 1627).
Выніковыя творы перыяду — «Товій і Анёл», «Валаам і асліца» — адлюстроўваюць не толькі багатую фантазію мастака, але і яго імкненне як мага выразней перадаць драматычныя перажыванні сваіх герояў. Падобна іншым майстрам барока, ён пачынае спасцігаць значэнне рэзка вылепленага святлаценю для перадачы эмоцый. Яго настаўнікамі ў працы са святлом былі ўтрэхцкія караваджысты, але яшчэ ў большай ступені ён арыентаваўся на творы Адама Эльсхаймера — немца, які працаваў у Італіі. Найбольш караваджысцкія па выкананні палотны Рэмбранта — «Прыпавесць пра неразумнага багатыра» (1627), «Сімеон і Ганна ў Храме» (1628), «Хрыстос у Эмаусе» (1629).
Да гэтай групы прылягае карціна «Мастак у сваёй майстэрні» (1628) (магчыма, гэта аўтапартрэт), на якой мастак адлюстраваў сябе ў майстэрні ў момант сузірання ўласнага тварэння. Палатно, над якім вядзецца праца, вынесена на першы план карціны; у параўнанні з ім самім аўтар здаецца карлікам.
Майстэрня ў Лейдэне У 1625 годзе Рэмбрант адкрыў сваю майстэрню ў Лейдэне і хутка дасягнуў шырокага прызнання.
Адным з невырашаных пытанняў творчай біяграфіі Рэмбранта з’яўляецца яго мастацкая пераклічка з Лівенсам. Працуючы побач, яны не раз браліся за аднолькавы сюжэт, як, напрыклад, «Самсон і Даліла» (1628/1629) ці «Уваскрашэнне Лазара» (1631). Збольшага абодва цягнуліся за Рубенсам, які славіўся тады як лепшы мастак усёй Еўропы, часам Рэмбрант запазычаў мастацкія знаходкі Лівенса, часам справа была роўна наадварот. Па гэтай прычыне размежаванне прац Рэмбранта і Лівенса 1628-32 гг. уяўляе пэўныя складанасці для мастацтвазнаўцаў.
У 1629 годзе мастака заўважыў сакратар прынца Аранскага, Канстанцін Гюйгенс (бацька Хрысціяна Гюйгенса) — вядомы ў той час паэт і мецэнат. У адным з лістоў таго часу Гюйгенс узнімае Лівенса і Рэмбранта як шматспадзеўных маладых мастакоў, а палатно Рэмбранта «Юда, які вяртае трыццаць срэбранікаў» ён параўноўвае з лепшымі творамі Італіі і нават антычнасці. Гэта Гюйгенс дапамог Рэмбранту звязацца з багатымі кліентамі і замовіў яму некалькі рэлігійных палотнаў для прынца Аранскага.
Выпрацоўка ўласнага стылю
У 1631 годзе Рэмбрант перабраўся ў Амстэрдам, дзе ўласцівая эстэтыцы барока дынамічнасць і вонкавая патэтыка палотнаў адшукалі яму мноства заможных прыхільнікаў, якія, як і Гюйгенс, убачылі ў ім новага Рубенса. Праз год Лівенс зачыніў лейдэнскую майстэрню і з’ехаў у Англію, дзе патрапіў пад уплыў ван Дэйка, потым пасля вяртання на радзіму ў 1644 годзе працаваў у Антверпене.
Перыяд пераезду ў Амстэрдам адзначыўся ў творчай біяграфіі Рэмбранта стварэннем мноства эцюдаў мужчынскіх і жаночых галоў, у якіх ён даследуе своеасаблівасць кожнай мадэлі, эксперыментуе з рухомай мімікай твараў. Гэтыя невялікія творы, пасля памылкова прыманыя за выявы бацькі і маці мастака, сталі сапраўднай школай Рэмбранта-партрэтыста. Менавіта партрэтны жывапіс дазваляў у той час мастаку прыцягнуць заказы заможных амстэрдамскіх бюргераў і тым самым дамагчыся камерцыйнага поспеху.
У першыя амстэрдамскія гады значнае месца ў творчасці Рэмбранта займае жанр аўтапартрэта; адлюстроўваючы сябе ў фантастычных адзеннях і мудрагелістых паставах, ён вызначае новыя шляхі развіцця свайго мастацтва. Часам пажылыя персанажы эцюдаў, прыбраныя мастаком у раскошныя ўсходнія касцюмы, праабражаюцца яго ўяўленнем у біблейскіх персанажаў; такі задуменны «Іерамія, які аплаквае разбурэнне Іерусаліма» (1630). Для штатгальтара Фрыдрыха-Генрыха Аранскага ён стварае парныя палотны «Узвіжанне крыжа» (1633), і «Зняцце з крыжа» (1632/1633), натхнёныя шматфігурнымі гравюрамі Рубенса.
Поспех у Амстэрдаме
Слава пра Рэмбранта як пра выдатнага майстра распаўсюдзілася па Амстэрдаме пасля завяршэння ім групавога партрэта «Урок анатоміі доктара Тульпа» (1632), на якім уважлівыя хірургі не былі выстраены ў паралельныя шэрагі звернутых да гледача галоў, як тое было прынята ў партрэтным жывапісе таго часу, а строга размеркаваны ў пірамідальнай кампазіцыі, якая дазволіла псіхалагічна аб’яднаць усіх дзеючых асоб у адзіную групу. Багацце мімікі кожнага твару і драматычнае выкарыстанне святлаценю падводзіць вынік над гадамі эксперыментавання, сведчачы пра надыход творчай сталасці мастака.
Першыя гады ў Амстэрдаме былі самымі шчаслівымі ў жыцці Рэмбранта. Шлюб з Саскіяй ван Эйленбюрх, які адбыўся ў 1634 годзе, адкрывае перад мастаком дзверы асабнякоў заможных бюргераў, да ліку якіх належаў яе бацька — бургамістр Леўвардэна. Заказы сыплюцца да яго адзін за адным; не меней паўсотні партрэтаў датуюцца менавіта першымі гадамі знаходжання Рэмбранта ў Амстэрдаме. Асабліва спрыялі яму кансерватыўныя менаніты. Нямала шуму нарабіў яго падвойны партрэт менаніцкага прапаведніка Карнеліса Ансла, які апеў у вершах сам Вондэл.
Матэрыяльны дабрабыт Рэмбранта дазволіў яму набыць уласны асабняк (гл. дом Рэмбранта), які ён напаўняў паскуплянымі ім у антыквараў прадметамі мастацтва. Гэта былі не толькі карціны італьянскіх майстроў і гравюры, але таксама антычная скульптура, зброя, музычныя інструменты. Для вывучэння вялікіх папярэднікаў яму было непатрэбна выязджаць з Амстэрдама, бо ў горадзе тады можна было ўбачыць такія шэдэўры, як тыцыянаўскі «Арыёста» і партрэт Бальтазарэ Кастыльёнэ пэндзлю Рафаэля. Пад уплывам гэтых прац Рэмбрант пераходзіць ад падвойных партрэтаў да маштабных выяў мадэляў у поўны рост (касельскі партрэт Андрыса Графа, 1639).
Да ліку найбольш значных партрэтаў тых гадоў належаць выявы Саскіі — часам у хатнім становішчы, лежучы ў пасцелі, часам у раскошных адзеннях (касельскі партрэт, 1634) і тэатралізаваных абліччах («Саскія ў вобразе Флоры», 1634). У 1641 годзе ў іх нарадзіўся сын Цітус; яшчэ трое дзяцей памерлі ў маленстве. Лішак жыццёвых сіл мастака ў гады шлюбу з Саскіяй з найбольшай бравурнасцю выяўлены ў карціне «Блудны сын у карчме» (1635). Іканаграфія гэтай услаўленай працы ўзыходзіць да маралістычных выяў распусты блуднага сына з біблейскай прыпавесці.
Саскія памерла праз год пасля нараджэння сына, і ў жыцці Рэмбранта пачаўся перыяд бесперапынных асабістых страт.
Дыялог з італьянцамі На творчы дыялог Рэмбранта з вялікімі італьянскімі мастакамі ўказваюць не адны толькі партрэтныя працы, але і шматфігурныя карціны на міфалагічныя і біблейскія тэмы, якія адлюстравалі клопат мастака аб вонкавых эфектах і ў гэтым дачыненні сугучны творам майстроў барочнай Італіі.
Знакамітая «Даная» (1636/1643) уся прамянее святлом. «Выкраданне Еўропы» (1632) і «Выкраданне Ганімеда» (1635) — таксама звычайныя сюжэты італьянскага жывапісу — цалкам змененыя Рэмбрантам шляхам увядзення, у першым выпадку, галандскага пейзажу, у другім — іранічнай трактоўкай легендарнага юнака-прыгажуна як немаўляці са скажоным грымасай жаху тварам.
Як і ў гады працы з Ластманам, творчае ўяўленне Рэмбранта патрабуе біблейскіх сюжэтаў з адносна нераспрацаванай іканаграфіяй. У «Балі Валтасара» (1635) на тварах дзеючых асоб адлюстраваны непадробны жах, уражанне трывогі ўзмацняецца драматычным асвятленнем сцэны. Не меней дынамічна «Ахвярапрынашэнне Аўраама» (1635) — застылы ў паветры нож надае сцэне непасрэднасць фатаграфічнай выявы. Пазнейшая версія гэтай кампазіцыі з Мюнхена — прыклад таго, як якасна капіявалі карціны Рэмбранта яго чаляднікі.
Эфекты святла і цені Рэмбрант распрацоўваў і ў афортах («Хрыстос перад Пілатам», 1636), якім нярэдка папярэднічалі шматлікія падрыхтоўчыя рысункі. На працягу ўсяго наступнага жыцця афорты прыносілі Рэмбранту не меншы прыбытак, чым уласна жывапіс. Як афартыст ён асабліва славіўся ўжываннем сухой іголкі, дынамічнага штрыху і тэхнікі зацяжкі.
«Начны дазор»
У 1642 годзе Рэмбрант атрымаў заказ на адзін з шасці групавых партрэтаў амстэрдамскіх мушкецёраў для новага будынка Стралковага таварыства; два іншыя заказы дасталіся яго вучням. Пры стварэнні гэтай чатырохмятровай карціны — самага маштабнага са сваіх твораў — Рэмбрант парваў з канонамі галандскага партрэтнага жывапісу, за два стагоддзі прадказаўшы мастацкія знаходкі XIX стагоддзя — эпохі рэалізму і імпрэсіянізму. Жывапіснасць святлоценевых кантрастаў, своеасаблівасць асвятлення надалі палатну рамантычны выгляд, што і прынесла яму пазней адпаведную назву. Мадэлі былі намаляваны вельмі непасрэдна, у руху, што зусім не спадабалася заказчыкам, многія з якіх апынуліся пры гэтым засунуты на задні план.
Гэтае адважнае спалучэнне групавога партрэта з ваеннымі ўспамінамі Нідэрландскай рэвалюцыі адпудзіла некаторых заказчыкаў. Біёграфы Рэмбранта спрачаюцца аб тым, у якой ступені няўдача «Начнога дазора» (менавіта такую памылковую назву пасля атрымала карціна, што да рэстаўрацыі 1940-х гг. стаяла пад пацямнелым лакам і сажай) паўплывала на далейшую кар’еру мастакаBerger, Harry. Manhood, Marriage, & Mischief: Rembrandt’s 'Night watch' and other Dutch group portraits. Fordham University Press, 2007. ISBN 0-8232-2557-7. Page 177.. Вельмі верагодна, што распаўсюджаная легенда пра правал гэтай працы безпадстаўная. Канспіралагічная версія гісторыі «Начнога дазору» прыведзена ў фільмах брытанскага рэжысёра Пітэра Грынуэя (2007-08)Фільм Пітэра Грынуэя .Фільм Пітэра Грынуэя ..