Мальер (, сапраўднае імя Жан Батыст Паклен; ; ахрышчаны 15 студзеня 1622, Парыж — , ) — камедыёграф Францыі і новай Еўропы, стваральнік класічнай камедыі, па прафесіі акцёр і дырэктар тэатра.
Біяграфія
Раннія гады. Пачатак акцёрскай кар'еры Мальер паходзіў з старадаўняй буржуазнай сям'і, якая на працягу некалькіх стагоддзяў займалася рамяством абіўшчыкаў-драпіроўшчыкаў. Бацька Мальера, Жан Паклен (1595—1669), быў прыдворным абіўшчыкам і камердынерам Людовіка XIII. Мальер выхоўваўся ў моднай езуіцкай школе — Клерманскім каледжы, дзе грунтоўна вывучыў латынь, таму вольна чытаў у арыгінале рымскіх аўтараў і нават, як мяркуецца, пераклаў на французскую мову філасофскую паэму Лукрэцыя «Аб прыродзе рэчаў» (пераклад згублены). Па заканчэнні каледжа ў 1639 годзе Мальер вытрымаў у Арлеане іспыт на званне ліцэнцыята права. Але юрыдычная кар'ера прыцягвала яго не больш за бацькоўскае рамяство, і Мальер абраў прафесію акцёра. У 1643 годзе Мальер стаў на чале «Бліскучага тэатра» (). Калі трупа распалася, Мальер вырашыў шукаць шчасця ў правінцыі, далучыўшыся да трупы вандроўных камедыянтаў, узначаленай Дзюфрэнам.
Трупа Мальера ў правінцыі. Першыя п'есы Юнацкія блуканні Мальера па французскай правінцыі (1645—1658) у гады грамадзянскай вайны (фронды) — узбагацілі яго жыццёвым і тэатральным вопытам. З 1650 года Мальер заступае на месца Дзюфрэна, узначальваючы трупу. Беднасць рэпертуару трупы Мальера і стала стымулам да пачатку яго драматургічнай дзейнасці. Так гады тэатральнай вучобы Мальера сталі гадамі і яго аўтарскай вучобы. Мноства фарсавых сцэнарыяў, складзеных ім у правінцыі, знікла. Захаваліся толькі п'ескі «Рэўнасць Барбулье» () і «Лятаючы лекар» (), прыналежнасць якіх Мальеру не цалкам даставерная. Вядомыя яшчэ загалоўкі шэрага аналагічных п'ес, якія Мальер іграў у Парыжы пасля свайго вяртання з правінцыі («Гро-Рэнэ школьнік», «Доктар-педант», «Гаржыбюс у мяшку», «План-план», «Тры дактары», «Казакін», «Патворны гультай», «Вязальнік голля»), прычым загалоўкі гэтыя пераклікаюцца з сітуацыямі пайзнейшых фарсаў Мальера (напр. «Гаржыбюс у мяшку» і «Выхадкі Скапена», д. III, сц. II). Гэтыя п'есы сведчаць аб тым, што традыцыя старадаўняга фарсу выгадавала драматургію Мальера і ўвайшла арганічным кампанентам у асноўныя камедыі яго сталага веку.
Фарсавы рэпертуар, выдатна выкананы трупай Мальера пад яго кіраўніцтвам (сам Мальер знайшоў сябе як акцёра менавіта ў фарсе), спрыяў умацаванню яго рэпутацыі. Яшчэ больш узрасла яна пасля складання Мальерам дзвюх вялікіх камедый у вершах — «Шалёны, або Усё недарэчы» (, 1655) і «Любоўная прыкрасць» (, 1656), напісаных у манеры італьянскай літаратурнай камедыі. На асноўную фабулу, якая ўяўляе вольнае перайманне італьянскім аўтарам, напластоўваюцца тут запазычанні з розных старых і новых камедый, адпаведна ўпадабанаму Мальерам прынцыпу «браць сваё дабро ўсюды, дзе ён яго знаходзіць». Цікавасць абедзвюх п'ес зводзіцца да распрацоўкі камічных палажэнняў і інтрыгі; характары ў іх распрацаваныя яшчэ вельмі павярхоўна.
Парыжскі перыяд 24 кастрычніка 1658 года трупа Мальера дэбютавала ў Луўрскім палацы ў прысутнасці Людовіка XIV. Згублены фарс «Закаханы доктар» меў вялізны поспех і вырашыў лёс трупы: кароль даў ёй у карыстанне прыдворны тэатр Пці-Бурбон, у якім яна іграла да 1661 года, пакуль не перайшла ў тэатр Пале-Раяль, дзе ўжо заставалася да смерці Мальера. З моманту пасялення Мальера ў Парыжы пачынаецца перыяд яго ліхаманкавай драматургічнай працы, напружанасць якой не слабела да самай яго смерці. За гэтыя 15 гадоў з 1658 па 1673 Мальер стварыў усе свае лепшыя п'есы, якія выклікалі, за нешматлікімі выключэннямі, лютыя напады з боку варожых яму грамадскіх груп.
Раннія фарсы Парыжскі перыяд дзейнасці Мальера адкрываецца аднаактавай камедыяй «Смешныя манерніцы» (, 1659). У гэтай першай, суцэльна арыгінальнай п'есе Мальер зрабіў адважны выпад супраць вычварнасці і манернасці маўлення, тону і абыходжання, якая панавала ў арыстакратычных салонах і атрымала вялікае адлюстраванне ў літаратуры і аказала моцны ўплыў на моладзь (пераважна жаночую яе частку). Камедыя балюча абразіла самых вядомых свецкіх жанчын. Ворагі Мальера дамагліся двухтыднёвай забароны камедыі, пасля адмены якой яна ішла з падвоеным поспехам.
Пры ўсёй сваёй вялікай літаратурна-грамадскай каштоўнасці «Манерніцы» — тыповы фарс, які прайграе ўсе традыцыйныя прыёмы гэтага жанру. Тая жа фарсавая стыхія, якая надавала гумару Мальера вулічную яркасць і сакавітасць, напаўняе таксама наступную п'есу Мальера «Сганарэль, або Уяўны раганосец» (, 1660). Тут на змену спрытнаму служку-шэльме першых камедый — Маскарылю — прыходзіць прыдуркаваты нязграбны Сганарэль, пасля ўведзены Мальером у цэлы шэраг яго камедый.
Камедыі выхавання Камедыя «Школа мужоў» (, 1661), якая цесна звязана з наступнай за ёй яшчэ больш сталай камедыяй «Школай жонак» (, 1662), азначае паварот Мальера ад фарсу да сацыяльна-псіхалагічнай камедыі выхавання. Тут Мальер ставіць пытанні кахання, шлюбу, адносіны да жанчыны і ладу сям'і. Адсутнасць аднастайнасці ў характарах і ўчынках персанажаў робіць «Школу мужоў» і асабліва «Школу жонак» найбуйнейшым крокам наперад у бок стварэння камедыі характараў, якая пераадольвае прымітыўны схематызм фарсу. Пры гэтым «Школа жонак» непараўнальна глыбей і танчэй за «Школу мужоў», якая ў дачыненні да яе — як бы накід, лёгкі эскіз.
Настолькі сатырычна завостраныя камедыі не маглі не выклікаць разлютаваных нападаў з боку ворагаў драматурга. Мальер адказаў ім палемічнай п'ескай «Крытыка „Школы жонак“» (, 1663). Абараняючыся ад папрокаў у гаерстве, ён з вялікай годнасцю выкладаў тут сваё крэда камічнага паэта («унікаць як след у смешны бок чалавечае прыроды і пацешна адлюстроўваць на сцэне недахопы грамадства») і высмейваў забабоннае пакланенне перад «правіламі» Арыстоцеля. Гэты пратэст супраць педантычнай фетышызацыі «правілаў» выкрывае незалежную пазіцыю Мальера ў адносінах да французскага класіцызму, да якога ён прымыкаў аднак у сваёй драматургічнай практыцы. Іншай праявай той жа незалежнасці Мальера з'яўляецца і яго спроба давесці, што камедыя не толькі не ніжэй, але нават «вышэй» за трагедыю, гэтага асноўнага жанру класічнай паэзіі. У «Крытыцы на „Школу жонак“» ён вуснамі Доранта дае крытыку класічнай трагедыі з пункта гледжання неадпаведнасці яе «натуры» (сц. VII), гэта значыць з пазіцый рэалізму. Крытыка гэтая накіраваная супраць тэматыкі класічнай трагедыі, супраць арыентацыі яе на прыдворныя і велікасвецкія ўмоўнасці.
Новыя ўдары ворагаў Мальер адпарыраваў у п'есе «Версальскі экспромт» (, 1663). Арыгінальная па задуме і будове (дзеянне яе адбываецца на падмостках тэатра), камедыя дае найкаштоўнейшыя звесткі аб працы Мальера з акцёрамі і наступным развіцці яго поглядаў на сутнасць тэатра і задачы камедыі. Падвяргаючы знішчальнай крытыцы сваіх канкурэнтаў — акцёраў Бургундскага атэля, адпрэчваючы іх метад умоўна-напышлівай трагічнай гульні, Мальер разам з тым адводзіць папрок у тым, што ён выводзіць на сцэну вызначаных асоб. Галоўнае ж — ён з нябачанай датуль адвагай здзекуецца з прыдворных шаркуноў-маркізаў, кідаючы знакамітую фразу: «Цяперашні маркіз усіх смешыць у п'есе; і як у старажытных камедыях заўсёды адлюстроўваецца прасцяк-служка, які прымушае рагатаць публіку, сапраўды гэтак жа і нам неабходны пацешны маркіз, што пацяшае гледачоў».
Сталыя камедыі. Камедыі-балеты З баталіі, якая паследавала за «Школай жонак», Мальер выйшаў пераможцам. Разам з ростам яго славы ўмацаваліся і яго сувязі з дваром, пры якім ён усё часцей выступае з п'есамі, складзенымі для прыдворных святаў і якія давалі падставу разгарнуць бліскучае відовішча. Мальер стварае тут адмысловы жанр «камедыі-балету», спалучаючы балет (упадабаны выгляд прыдворных забаваў, у якім сам кароль і яго набліжаныя выступалі ў якасці выканаўцаў) з камедыяй, якая давала сюжэтную матывіроўку асобным танцавальным «выхадам» (entrees) і якая атачае іх камічнымі сцэнамі. Першая камедыя-балет Мальера — «Нязносныя» (, 1661). Яна пазбаўленая інтрыгі і ўяўляе шэраг разрозненых сцэнак, нанізаных на прымітыўны сюжэтны стрыжань. Мальер знайшоў тут для абмалёўкі свецкіх франтаў, ігракоў, дуэлістаў, прожэктараў і педантаў гэтулькі трапных сатырыка-бытавых рысачак, што пры ўсёй сваёй бясформеннасці п'еса з'яўляецца крокам наперад у сэнсе падрыхтоўкі той камедыі нораваў, стварэнне якой з'яўлялася задачай Мальера («Нязносныя» былі пастаўлены да «Школы жонак»).
Поспех «Нязносных» заахвоціў Мальера да наступнай распрацоўкі жанру камедыі-балета. У «Шлюбе па няволі» (, 1664) Мальер падняў жанр на вялікую вышыню, дамогшыся арганічнай сувязі камедыйнага (фарсавага) і балетнага элементаў. У «Прынцэсе Элідскай» (, 1664) Мальер пайшоў процілеглым шляхам, уставіўшы штукарскія балетныя інтэрмедыі ў псеўдаантычную лірыка-пастаральную фабулу. Так быў пакладзены пачатак двум тыпам камедыі-балета, якія распрацоўваліся Мальерам і далей. Першы фарсава-бытавы тып прадстаўлены п'есамі «Лекаванне каханнем» (, 1665), «Сіцыліяц, або Каханне-жывапісец» (, 1666), «Спадар дэ Пурсаньяк» (, 1669), «Мяшчанін у дваранстве» (, 1670), «Графіня д'Эскарбаньяс» (, 1671), «Уяўны хворы» (, 1673). Пры ўсёй велічэзнай дыстанцыі, якая адлучае такі прымітыўны фарс, як «Сіцыліяц», што служыў толькі рамкай для «маўрытанскага» балету, ад такіх разгорнутых сацыяльна-бытавых камедый, як «Мяшчанін у дваранстве» і «Уяўны хворы», мы маем тут усё ж развіццё аднаго тыпу камедыі — балету, які вырастае з старадаўняга фарсу і ляжыць на магістральнай творчасці Мальера. Ад іншых яго камедый гэтыя п'есы адрозніваюцца толькі наяўнасцю балетных нумароў, якія зусім не зніжаюць ідэі п'есы: Мальер не робіць тут амаль ніякіх саступак прыдворным густам. Інакш ідзе справа ў камедыях-балетах другога, галянтна-пастаральнага тыпу, да якога адносяцца: «Мелісэрта» (, 1666), «Камічная пастараль» (, 1666), «Бліскучыя палюбоўнікі» (, 1670), «Псіхэя» (, 1671 — напісаная ў супрацоўніцтве з П'ерам Карнелем). З-за таго, што Мальер ішоў у іх на некаторы кампраміс з феадальна-арыстакратычнымі густамі, гэтыя п'есы маюць больш штучны характар, чым камедыі-балеты першага тыпу.
Калі ў сваіх ранніх камедыях Мальер праводзіў лінію сацыяльнай сатыры параўнальна асцярожна і дакранаўся пераважна другарадных аб'ектаў, то ў сваіх сталых творах ён бярэ пад абстрэл самую верхавіну феадальна-арыстакратычнага грамадства ў асобе яго прывілеяваных класаў — дваранства і духавенства, ствараючы выявы крывадушнікаў і распуснікаў у папоўскай рызе або ў напудраным парыку.
«Тарцюф» П'еса «Тарцюф» (, 1664—1669) накіраваная супраць духавенства, гэтага смяротнага ворага тэатра і ўсёй свецкай буржуазнай культуры. Гэтая камедыя ўтрымлівала ў першай рэдакцыі ўсяго 3 акты і адлюстроўвала крывадушніка-папа. У такім выглядзе яна была пастаўлена ў Версалі на свяце «Забавы чарадзейнага вострава» 12 мая 1664 пад назвай «Тарцюф, або Крывадушнік» () і выклікала шквал абурэння з боку «Грамадства святых дарункаў» () — таемнай рэлігійна-палітычнай арганізацыі арыстакратаў, буйных службоўцаў і духоўных асоб, якая праводзіла ідэю артадаксальнага каталіцызму. У выяве Тарцюфа Грамадства ўгледзела сатыру на сваіх членаў і дамаглося забароны «Тарцюфа». Мальер мужна адстойваў сваю п'есу ў «Прашэнні» () на імя караля, у якім прама пісаў, што «арыгіналы дамагліся забароны копіі». Але гэта прашэнне не прывяло ні да чаго. Тады Мальер прыслабіў рэзкія месцы, пераназваў Тарцюфа ў Панюльфа і зняў з яго рызу. У новым выглядзе камедыя, якая мела 5 актаў і азагалоўленая «Ашуканец» (), была дапушчана да падання, але пасля першага ж спектакля 5 жніўня 1667 была знятая. Толькі праз паўтары гады «Тарцюф» быў нарэшце прадстаўлены ў 3-й канчатковай рэдакцыі.