miniatura|La plaça i el Gran teatre de Sant Petersburg. L'estrena en aquesta ciutat d'Una vida pel tsar, de Mikhaïl Glinka, òpera que el públic va rebre amb tan clamorós entusiasme que va determinar la consagració de l'autor i va assenyalar així mateix una fita en els inicis de l'escola nacionalista russa L’òpera russa és la tradició operística desenvolupada a Rússia o a la Unió Soviètica. Comprèn principalment obres de compositors russos a més d'òperes de compositors estrangers compostes per a teatres russos. Algunes obres es van escriure o estrenar fora de Rússia, i no totes són en rus: també n'hi ha en italià, francès, alemany, llatí i grec, així com en les diverses llengües parlades a l'Imperi Rus i a la Unió Soviètica.
Orígens imperials El 1712, Pere el Gran va traslladar la capital de Moscou a Sant Petersburg per apropar Rússia a la influència de l'Europa moderna. Aquest procés es va accelerar gràcies a Caterina I, que va organitzar la cort, inspirat en la de Versalles. El 1783, amb l'òpera de moda a l'Europa occidental, va ordenar que al teatre Bolxoi de Sant Petersburg s'interpretés òpera (italiana inevitablement), a més de drama.
Una primera resposta es va produir quan els poetes de principi del , com Vassili Jukovski, Konstantin Batiushkov i el destacat Aleksandr Puixkin van descobrir una veu nativa russa en el folklore i la història anterior als Romànov. Aquests escriptors, a llur torn, van afavorir el naixement de l'òpera en rus i de temàtica nacional.
Glinka: Naixement d'una òpera nacional russa Amb l'estrena el 1836 a Sant Petersburg de l'òpera de Mikhaïl Glinka Una vida pel tsar, es posaven conscientment les bases d'una escola nacional operística, amb uns resultats que van arribar a una riquesa insospitada per a l'autor i els que van donar suport a la seva tasca. El secret de l'escola que comença amb Glinka és típicament vuitcentista; consisteix en l'impuls creatiu que aporta una actitud artística de caràcter nacional en connexió amb els èxits i tècniques de la música occidental que s'interpretava a les sales de les escasses ciutats de Rússia en què la música culta era un fenomen social viu. miniatura|esquerra|Mikhaïl Glinka Fins al moment en què es va produir el fenomen Glinka, la vida musical russa havia estat molt lligada a les classes altes, fins i tot als teatres creats a imatge de la modèlica França, imitada en les formes, maneres i idioma, les produccions musicals no eren sinó el resultat d'una deliberada actitud mimètica davant les fórmules estrangeres. Amb Glinka, el nacionalisme va ser, abans que res, una actitud, fins i tot una reacció davant les fórmules occidentals, que va deixar d'admirar com a únics models vàlids després del seu viatge per Itàlia, Àustria i Alemanya entre 1830 i 1833. Acostumat des de la seva infància als sons diferents del folklore de la seva terra (Smolensk) i influït per l'orquestra de camperols d'un familiar il·lustrat, des de molt aviat Glinka va sentir aquesta tensió interna que va propiciar la consecució d'una òpera nacional, que va començar a seriós quan un text en la pròpia llengua va rebre una traducció musical adequada.
Les dues òperes de Glinka (Una vida pel tsar, 1836, i Ruslan i Liudmila, 1842) encara no són però uns exemples acabats del més pur nacionalisme. Només contenen parcialment elements nacionals i aquesta serà una de les paradoxals característiques de tota la tradició operística russa del . De fet, Glinka pren el motiu popular com a matèria primera i el tracta instintivament segons els usos de la música italiana, llavors de moda. El Grup dels Cinc -Balàkirev, Cui, Mússorgski, Borodín, Rimski-, eslavòfils d'espècie populista, erigiran en sistema aquesta inconscient utilització del folklore. Tant l'obra de Glinka com la dels seus successors, fins Rakhmàninov, s'inscriu dins de l'estètica romàntica, que en la història de la música és un període dilatat en el temps i d'una variadíssima riquesa en les seves manifestacions. Aquesta estètica no és incompatible amb la tendència al realisme.
Però, el que és realment nou en Glinka és el recitatiu. Ja tenim, doncs, els dos elements estrictament musicals que han de caracteritzar l'òpera russa i que a vegades estaran enfrontats i seran excloents: la vena melòdica d'inspiració italiana i el recitatiu adaptat a la inflexió de l'idioma rus. Ambdós elements al·ludeixen a la línia vocal i solen basar-se en una prèvia tasca en el camp més limitat de la cançó, més apte per a l'experiment.
Les dues òperes de Glinka tenen els trets següents: Una prosòdia musical, recitatiu continu o discurs musical adaptat a l'idioma rus i les seves inflexions, cosa que marcarà la creació de bona part de l'obra dels seus successors. Un estil melòdic après principalment del model italià, per al qual molts dels compositors més endavant van mostrar una especial aptitud. Cerca d'arguments en fonts que es repetiran sovint, en la tradició històrica amb rivets llegendaris amb Puixkin com un dels autors preferits. Preferència pel realisme, entès en un sentit ampli, que abasta l'explicació de la realitat mitjançant el compte fantàstic o bé es serveix del costumisme i el dramatisme. Aparició del poble rus com a personatge, característica que apropa l'òpera nacionalista russa a l'antiga tragèdia clàssica.
Dargomijski: Un compositor inquiet miniatura|Aleksandr Dargomijski De les quatre òperes compostes per Aleksandr Dargomijski, dos són especialment significatives de com es va començar a assumir i sistematitzar el llegat de Glinka. Simplificant, Rusalka (1855) és la melodia i El convidat de pedra (inacabada a la seva mort, 1869, i acabada per Cui i Rimski) és el recitatiu continu.
Rusalka és el resultat d'una de les diverses crisis estètiques del summament inquiet Dargomijski. És la primera òpera russa després de Ruslan i Liudmila de Glinka. La composició d'una sèrie de cançons a base d'experiments en les pautes melòdiques de la música popular russa i l'estudi profund dels aspectes folklòrics del seu país el va portar a un domini d'aquesta música, que va tenir aplicació en Rusalka. Després d'una nova crisi estètica, Dargomijski es va mostrar crític cap a aquesta mateixa melodiositat italiana que explica l'obra de Glinka i bona part de la seva fins aquell moment, i va buscar una fórmula que va posar l'accent en l'altre aspecte del seu llegat: el recitatiu.
El convidat de pedra assaja per primera vegada un discurs musical continu que exclou la clàssica divisió entre recitatiu i ària, per arribar a un recitatiu sec, dur, d'un puritanisme musical molt propi de tot primer assaig, ja que El convidat és el manifest d'una estètica, que, sent molt eslava, ha estat controvertida a Rússia. Dargomijski va ser el primer a agafar un text literari previ i traduir-lo en música. Les limitacions estan potser en la seva inventiva. El que Dargomijski va creure que la recerca de «la veritat» d'un text poètic es va convertir un horitzó irrenunciable de l'estètica nacional. Amb aquesta obra, Dargomijski assaja una forma nova del gran recitatiu. La corba melòdica està guiada ara, de manera imperiosa, per les exigències de la frase literària, escrupolosament calcada sobre les inflexions naturals de la veu parlada, amb la qual cosa tira per la borda els recursos tradicionals del teatre líric per imposar el seu ideal de veritable drama sonor, on poesia i música reivindiquen per igual els seus drets.
Mentre Glinka componia la seva música abans que les paraules, obligant al llibretista a emmotllar-se als seus ritmes verbals, Dargomijski, a Rusalka i El convidat de pedra, no va canviar ni una coma del text de Puixkin. D'aquesta manera, paral·lelament als de Glinka, va traçar un tercer camí a la música russa, el de la melodia motivada pel significat.
Aquest esperit va inspirar l'obertura del teatre Mariïnski a Sant Petersburg el 1860 i dels conservatoris de música a Sant Petersburg (1862) i a Moscou (1866).
Els Cinc: Consolidació i creació Impulsat per Dargomijski, el nacionalisme romàntic es va convertir en el leitmotiv d'un grup de compositors de l'est, joves i autodidactes, conegut com el Grup dels Cinc, a Rússia, Moguchaya Kuchka (literalment, «Poderós grapat"). Mili Balàkirev, líder del grup, i César Cui, també crític musical, van donar un gir polític al moviment, mentre que els altres (Modest Mússorgski, Aleksandr Borodín i Nikolai Rimski-Kórsakov) van jugar un rol important en la transformació de l'òpera russa. La irrupció d'aquest grup de compositors en la vida musical russa fou decisiva i, a la llarga, la seva tasca va garantir l'èxit d'una escola nacional. No obstant això, aquest caràcter nacional, teoritzat como «nacionalista» per ells mateixos i concretament per César Cui, no ha de fer-nos creure en l'autèntica consecució per tots els membres del grup d'una música d'arrels específicament russes o tan sols eslaves. Això és netament cert en Mússorgski però només en ell. En els altres, «el tema rus» és un punt de partida ideològic, un horitzó ideal. Pel que a l'òpera, cal assenyalar que el mestre del grup, Mili Balàkirev, mai va compondre cap òpera.
César Cui César Cui va realitzar una llarga sèrie de composicions operístiques que romanen pràcticament desconegudes per al públic occidental però la seva influència en el desenvolupament de l'escola russa és menor si la comparem amb l'obra de Rimski i Mússorgski. Després de la primerenca Presoner al Caucas (1858), el llibret es basa a Puixkin, la major part de les seves òperes tracten assumptes presos de la literatura francesa: Angelo (1875), de Victor Hugo, El sarraí (1898), d'Alexandre Dumas; Mademoiselle Fifi (1900), del relat del mateix títol de Guy de Maupassant; Matteo Falcone (1901), del conte de Prosper Mérimée. Acudiria de nou a Puixkin a Una festa en temps de pesta (1900) i en la seva versió de la novel·la La filla del capità (1909). Els últims anys de la seva vida els va dedicar, en el terreny operístic, a una sèrie d'òperes infantils.
En les seves composicions Cui va ser influït per Balàkirev. Va mostrar millor talent com a miniaturista que com a compositor de grans partitures. Cap va ser tan reeixida com altres partitures seves. la major part de la seva producció consisteix en cançons i petites peces per a piano, però també va compondre música orquestral.
Mússorgski Modest Mússorgski es considera el Verdi de Rússia: així, l'estrena el 1862 de l'òpera de Verdi La forza del destino, a Sant Petersburg, potser va influenciar Borís Godunov, el primer de dos «drames musicals nacionals», que es va estrenar el 1874. La seva altra gran obra, Khovànxtxina, la va acabar Rimski-Kórsakov i va ser representada el 1886, cinc anys després de la mort de Mússorgski. Aquests vastos quadres històrics, rics en cors i espectacle, resten monuments que exprimeixen l'«ànima russa».
Mússorgski fou el més nacionalista dels compositors russos. Va rebutjar «l'art per l'art» i va escriure música vocal que imitava les inflexions i entonacions del llenguatge parlat, per mitjà d'àries declamatori i cors inspirats en l'Església Ortodoxa i la tradició popular.