Pelléas et Mélisande (Pel·leas i Melisenda) és una òpera en cinc actes de Claude Debussy. El llibret en francès és una adaptació del cèlebre drama simbolista de Maurice Maeterlinck (Pelléas et Mélisande). Es va estrenar a l'Opéra Comique de París el 30 d'abril de 1902. A Barcelona es va estrenar l'any 1919 al Teatre Tívoli i l'any 1930 al Gran Teatre del Liceu, on posteriorment va ser reposada l'any 1940 i el 1963, aquest últim en commemoració del centenari de Debussy, amb una innovadora posada en escena a càrrec de Jean Cocteau, procedent del Festival de Metz.Diari La Vanguardia, 8 de febrer de 1963 El 2012, coincidint amb els cent cinquanta anys del naixement del músic, s'hi va tornar a oferir en la producció dirigida escènicament per Robert Wilson. En la temporada 2021-2022, s'hi va presentar una producció que va merèixer el premi de la crítica operística de Catalunya al millor espectacle d'òpera d'aquella temporada.
Aquesta òpera representà, a principis del el primer model d'òpera moderna, al qual s'afegiren després les d'Alban Berg i d'altres compositors contemporanis. El problema principal era com s'havia d'estructurar una música que pogués il·lustrar la dramatúrgia moderna. Esgotats els experiments de molts compositors, tant els veristes com els wagnerians eren simples epígons de fórmules pretèrites. No hi havia més que un camí, de tornada al passat: recitar cantant. Així neix lsprechgesang del Pierrot Lunaire d'Arnold Schönberg, la declamació del Renard d'Ígor Stravinski, i la melopea, cantilena expressiva del Pelléas de Debussy. D'aquesta manera, Pelléas, la primera en el temps, aportà la solució més original a un problema que pesava en el teatre musical: quina era la manera de tractar la veu en el .
En Pelléas et Mélisande, Debussy assaja una mena d'òpera diferent de la que abans s'havia fet. A vegades s'ha qualificat d'antiòpera, perquè més que cant hi ha una declamació continua (per descomptat sense números tancats ni melodies enganxoses) i perquè l'estatisme de l'acció no té punts de connexió amb l'espectacle líric convencional. Els papers estan escrits en la seua tessitura central; no hi ha mai estridències ni explosions de virtuosisme. Els personatges no deixen gairebé entreveure els seus desitjos i aspiracions, sinó que actuen i senten sense motiu aparent. Mélisande és el personatge més ambigu i complex, noia indefensa i femme fatale alhora, amb pors que no semblen tenir un origen clar.
miniatura|esquerra|Mélisande, pintura al tremp sobre llenç, de Marianne Stokes. Wallraf-Richartz-Museum de Colònia
Antecedents Debussy va estar preocupat durant tota la seua carrera pel teatre musical. Preocupació alimentada pels seus insadollables interessos literaris. Anteriorment a Pelléas ja havia intentat (1887-1889) posar música al drama Axël, de Villiers de l'Isle Adam amb un llibret elaborat per ell mateix. També, l'any 1891, Debussy havia sol·licitat, infructuosament, el permís per a emprar La Princesse Maleine, una altra de les obres teatrals de Maeterlinck, com a llibret d'òpera. Tot i que Pelléas és la seua única òpera completa, posteriorment (1908-1917) va deixar inacabat, en forma de diversos esborranys, el projecte d'una òpera sobre el relat d'Edgar Allan Poe La caiguda de la Casa Usher.
El 17 de maig de 1893, el Théâtre des Bouffes-Parisiens va presentar el drama Pelléas et Mélisande, del dramaturg belga Maurice Maeterlinck. Tot i que l'estrena parisenca de Pelléas no va tenir èxit, Debussy va trobar en ell el llibret adequat i Maeterlinck va aprovar que l'utilitzés en una carta del 8 d'agost d'aquell any, data en què el músic ja havia esbossat alguns fragments de la futura òpera; el primer d'ells va ser l'escena de la confessió. La composició de l'òpera va avançar entre 1897 i 1900, anys en què a més va presentar alguns fragments en audicions privades.
Estrena miniatura|Prosceni de la Sala Favart. Aquesta sala és seu de l'Opéra-Comique de París des del 7 de desembre de 1898 i va ser el teatre on es va estrenar Pelléas et Mélisande el 30 d'abril de 1902. El 1898, Albert Carré, director de l'Opéra-Comique, havia acceptat la representació de l'obra, però fins al 5 de maig de 1901 no es va comprometre formalment a incloure-la entre les representacions de la temporada següent. Ja en els assaigs, l'orquestra va declarar la partitura «impossible d'interpretar, indignant i condemnada al fracàs»Goehr, L. Tant l'assaig general (28 d'abril de 1902) com l'estrena definitiva (30 d'abril) van ser tumultuosos, animats per les discrepàncies entre l'autor i el compositor. S'ha comparat l'estrena de Pelléas, pel seu caràcter tumultuós i la seua importància històrica, a l'anterior estrena a París de Lohengrin, de Wagner (1887) i a la posterior de La consagració de la primavera (1913) d'Ígor Stravinski. Durant l'estrena l'enrenou va ser tal que la policia es va veure obligada a intervenir. A la rèplica de Mélisande, «No sóc feliç» («Je ne suis pas heureuse»), el públic va udolar, «nosaltres tampoc» («Nous non plus»). Debussy, atrinxerat al despatx del director, no volia veure ningú. El director d'orquestra, André Messager, es va desfer en llàgrimes fins al final de la representació.
Crítica L'obra va suscitar l'oposició furibunda d'una part de la crítica i d'alguns compositors acadèmics —com Camille Saint-Saëns, Vincent d'Indy, Théodore Dubois— i l'admiració d'un grup d'artistes amics que havien esperat durant nou anys amb impaciència i simpatia l'estrena d'una obra de la qual ja havien escoltat diversos fragments en interpretacions de saló. De fet, l'escàndol del Pelléas va enfrontar concepcions diferents del paper i estètica de l'òpera, del teatre i de la música en general. Catulle MendèsPasler, J. a Le Journal va lamentar la «sistemàtica exageració de la monotonia» en les parts vocals, tot i que entre la crítica especialitzada hi va haver opinions totalment enfrontades; des dels que la van considerar una obra mestra fins als que la van trobar detestable. Entre els més aferrissats defensors s'hi va trobar Paul Dukas.
El resultat equilibrat de les primeres crítiques, en cap cas tèbies o indiferents, amb una part dels crítics valedors d'opinions altament favorables i altres defensant opinions devastadores, va alimentar la polèmica, que va estar a la primera línia del món musical francès tota la primera dècada del . Una de les majors divergències entre els crítics va ser la de la relació entre l'obra de teatre de Maeterlinck i l'òpera de Debussy. Alguns van defensar les modificacions introduïdes del llibret, mentre que altres lamentaven l'elecció del text de Maeterlinck, massa «fosc, ingenu i complicat» com poc apropiat per a una òpera. Respecte a la relació música-text també va causar polèmica la innovadora unió de música i paraula, en què alguns van creure que Debussy havia anat massa lluny. Avui dia aquesta perfecta simbiosi de la melodia debussyana amb la prosòdia del francès es considera un dels valors innegables de l'òpera.
Les discussions estètiques van derivar cap a altres aspectes, destacant la instrumentació política, en el vessant «nacionalista francès» que es va fer de Pelléas posant-lo com a exemple del vigor de la música francesa davant una suposada supremacia alemanya — principalment per la influència wagneriana. Així, per exemple, Dukas i Charles Koechlin van manifestar el seu desig que l'òpera de Debussy «empenyés els imitadors oficials de Wagner a la tomba».
Abans de l'estrena a Londres el 1909, el crític Edwin Evans va preguntar a Debussy si estava d'acord amb l'acusació tan estesa que Pelléas no tenia melodies, el que impedia que molts la tinguessin per una autèntica òpera. I en la seva resposta va esbossar el més semblant a un manifest estètic: «Cal comprendre clarament que la melodia -o la cançó- és una cosa i que l'expressió lírica és una altra. És totalment il·lògic pensar que puguem aconseguir que una línia melòdica fixa contingui els innombrables matisos pels quals passa un personatge. Es tracta no només d'un error de gust, sinó d'un error de quantitat».
El tema La primera impressió de l'espectador de Pelléas és que no passa res: els personatges no comuniquen el que saben, no es coneixen realment els uns als altres i ni tan sols saben de si mateixos, les seues actituds semblen no tenir un origen clar, davant els estímuls semblen desmotivats, etc. L'obra transcorre en un «celestial tedi»; desplegant una inquietant atmosfera on els personatges vagaregen silenciosos, absents, passius, catatònics. Tot i que al capdavall, com en una òpera convencional, hi ha les passions de sempre, l'amor o la gelosia, i es desencadenen reaccions com la violència i l'assassinat, sorprenentment la sensació és que «no passa res». Aquesta sensació, evidentment, augmenta pel tractament musical de Debussy, un recitat o melodia continua, que no subratlla cap esdeveniment i que contribueix a transmetre un cert «somnambulisme» en l'acció.
Per a L. Goehr, el tema de Pelléas és la bellesa, l'estranya bellesa de Mélisande que troba desprevinguts i desarmats a Golaud i Pelléas. Només Arkel n'és conscient, i sap que la bellesa de Mélisande representa un perill quan s'adona que Mélisande presenta «l'aparença estranya, desconcertant, de qui està contínuament esperant el desastre, sota el sol radiant, en un bell jardí…». «No puc explicar-ho» li diu «però em vaig espantar en veure-us així, perquè sou massa jove i bella per a viure gairebé cada dia sota l'ombra de la mort».
El capteniment de Mélisande és estrany i complex. Té pors infantils de les quals no sabem l'origen, es mostra trista, però tempta la sort demanant-li a un Pelléas, sempre intentant el comiat, que no la deixi sola. Segons Goerh, assumeix el doble paper de «femme fatale» i víctima.
L'amor entre Pelléas i Mélisande, resta finalment com una quimera no experimentada plenament. Quan Mélisande pregunta a Pelléas què ha de dir a Golaud sobre l'anell perdut, aquest respon: «la verité». Però Mélisenda dirà una mentida. En el llit de mort, Golaud li demana amb urgència «la verité, la verité». Golaud és potser l'únic personatge amb el qual el públic pot identificar-se, perquè expressa clarament un sentiment humà, la gelosia, el que l'allunya del món de la innocència (potser una innocència culpable?) de Mélisande i Pélleas.
La música miniatura|esquerra|Claude Debussy. Amb Pélleas et Mélisande, obre una nova via per a l'òpera, amb un recitatiu o melodia continua que aconsegueix un equilibri perfecte entre la poesia i la música
No pot negar-se que les formes tradicionals de teatre líric havien començat a entrar en crisi. La tornada al passat cercava llurs arrels en Jean-Philippe Rameau, Claudio Monteverdi i Jean-Baptiste Lully, els quals no havien emprat mai el formalisme a la italiana que dominava l'estètica musical europea durant els segles i , sinó que, per contra, havien practicat en la tragédie-lyrique, la declamació com a arma expressiva.
Debussy havia publicat una carta oberta al cavaliere Gluck tirant-li en cara la manca de lirisme, i posant com a model oposat Rameau. En aquesta carta s'enuncien ja els principis estètics de Pelléas et Mélisande. Debussy, això no obstant, anà molt més enllà dels esquemes musicals del teatre líric, valent-se de Maeterlinck. En el fons es tractava d'un text de dubtosa vàlua, estretament vinculat a un tema literari, però, igual que tots els textos destinats a la música, contenia els elements necessaris per a la dramatúrgia del compositor.