miniatura|Fonògraf Masterització és un terme que prové de master, en anglès, que fa referència al producte acabat, del qual han d'obtenir-se les còpies i es pot interpretar com a "produir un màster". Com a tal, encara que ha evolucionat, és un concepte que ha estat lligat a la història de l'enregistrament sonor. Es podria afirmar que la primera masterització va tenir lloc al laboratori de Thomas Edison, puix que el mateix Edison o un dels seus assistents va haver de produir d'alguna manera el primer cilindre llest per a ser utilitzat al fonògraf per reproduir un so enregistrat prèviament mitjançant el mateix aparell.
Ressenya miniatura|Màquina de tall de discos mestres. A la imatge apareix un disc mestre recobert de coure. Amb la invenció del gramòfon, es va popularitzar l'ús del disc de vinil, la qual cosa va succeir de forma paral·lela al desenvolupament de la ràdio als Estats Units. L'enginyer encarregat de la masterització elabora el màster gravant un solc a la superfície del mateix usant un pickup similar al que s'usa per a reproducció. Aquest solc forma una espiral que inicia el seu camí en la perifèria de la superfície del disc i avança cap al seu interior. La velocitat a què la punta enregistradora avança cap al centre del disc determina la distància entre solcs, la qual cosa al seu torn limita l'amplitud de les vibracions que pot registrar el pickup, la qual cosa després es tradueix en un disc que sona més o menys fort.
Amb l'adveniment del disc compacte, la forma com es realitza el treball de crear el prototip per al màster va canviar, però va continuar sent necessari. L'encarregat de la masterització de Cd's creava un prototip usant un format desenvolupat per a tal fi, a partir d'una modificació de l'enregistradora de vídeo U-matic, conegut en aquest entorn com la PCM 1630.
Amb els anys es va crear el Cd d'escriptura i després el de lecto-escriptura, que també va començar a ser usat per lliurar els màsters a la planta de premsatge. Avui en dia són el format de preferència, al costat del DDP (de l'anglès, "Disc Description Protocol"), que s'usa per enviar el màster a la planta a través d'internet.
Algunes persones prefereixen el terme "Premasterització", ja que el producte obtingut a l'estudi és sols un "pre-màster" del qual s'obté el "glass-màster", que és pròpiament el que s'usa en la planta de premsatge per a la replicació.
Masterització com a part del procés de la producció sonora Els primers títols d'enregistrament sonor van ser comercialitzats com a cilindres per a fonògraf o disc per a gramòfon. Aquests primers enregistraments es realitzaven directament sobre el medi final, sense processos intermediaris. Amb la invenció de la cinta magnètica, l'enregistrament podia realitzar-se en un moment previ a la producció del màster del disc per a replicació, amb possibilitat de repetir quan una presa no sortia bé, i es podia fins i tot gravar cada fragment musical en un moment diferent, el que feia necessària una sessió extra "d'armat", que possibilitava la presa de decisions com l'ordre de les cançons, perquè el tècnic encarregat preparés el màster a partir de les diferents cintes emprades en l'ordre desitjat i deixant un espai de silenci adequat entre elles, procés que fins als nostres dies es coneix amb el nom de "seqüenciat".
Un altre aspecte important en l'evolució del treball de masterització es va deure també al fet de gravar en moments diferents cada pista de l'àlbum, ja que amb freqüència el resultat final era que cada peça individual presentava un nivell de volum diferent, a causa del qual l'operari havia de compensar aquest efecte ja fora amplificant o atenuant algunes d'elles, el que a vegades obligava a la creació d'una cinta mestra a partir de les originals.
L'operari ja no s'encarregava només de l'aspecte purament tècnic de la preparació del màster, sinó que tenia sota la seva responsabilitat la 'seqüenciació' i lanivellament, cosa que tenia també a veure amb la part artística del treball.
En poc temps es va agregar un equalitzador a l'arsenal, a causa que no només es presentaven diferències de nivell entre les diferents pistes, sinó també de color. L'equalitzador s'utilitzava per compensar tals diferències, que van començar a donar-se amb major freqüència i intensitat als començaments de l'enregistrament multipista, que agregava un procés intermedi entre l'enregistrament i la masterització : la mescla.
La masterització i la ràdio L'enregistrament sonor i la ràdio van tenir un desenvolupament paral·lel des dels seus inicis. Mentre Thomas Alva Edison desenvolupava les primeres màquines comercials per a l'enregistrament i reproducció de so mitjançant processos mecànics, la ràdio es desenvolupava per mitjans electrònics. El fonògraf no va estar llest per a comercialització fins a 1889, gairebé al mateix temps que el gramòfon, mentre Lee deForest va inventar l'audion, precursor de la vàlvula tríode, el 1906.
La invenció de deForest va revolucionar per sempre la indústria radial, convertint-se en l'element primari per excel·lència en les comunicacions sense fil. En aparèixer diferents companyies, es va començar a donar una competència per a l'audiència. Ja que a cada emissora se li assigna una freqüència per explotar i el receptor de radi pot en canvi explorar tot l'espectre, l'oient pot fàcilment canviar d'una estació a l'altra. La batalla per l'audiència es va tornar acarnissada i es va barallar a diversos fronts: cobertura, contingut i potència.
La part de la potència s'aconsegueix als transmissors de RF, però per a aconseguir una diferència apreciable en el receptor entre dues estacions competidores que tenen els seus transmissors en una distància relativament igual respecte al receptor calen diversos decibels. En termes de so, una diferència de 3 dB en nivell pressió sonora requereix el doble de la potència en el parlant, que implica aproximadament el doble d'inversió en transmissors per a l'estació que produeix aquest increment. Tanmateix, 3 dB-Spl no produeixen una diferència gaire notable en l'oïda humana. Per a produir la sensació del doble de potència sonora percebuda calen aproximadament 10 dB, és a dir, aproximadament una inversió 6 vegades major en equips de transmissió.
La competència deslliurada en aquests termes no resulta pràctica i en canvi és extremadament costosa. D'altra banda, a causa de diferències subtils en la durada de les cançons, alguns discos de vinil podien produir un senyal més fort que d'altres, sense moure controls de volum i, més important encara, sense invertir més en costosos equips de transmissió. Així, per sobresortir davant la competència, el primer i més fàcil que podien fer les emissores era triar el material de partida basant-se, a més d'altres consideracions, en el nivell de volum que podien produir.
Bob Ludwig, una de les icones indiscutibles de la industrial mundial de la masterització, es trobava en aquella època treballant precisament en això, i declara: "Quan amb prou feines vaig entrar en el negoci i estava fent molts talls de vinil, un productor després de l'altre només volien que el seu 45rpm sonés més fort que el de l'altre, de tal manera que quan el director de l'estació radial Top 40 recorregués la seva pila de 45's per a decidir quins dos o tres anava a agregar aquella setmana, el disc "saltés" cap al director del programa, almenys auralment "
La guerra del volum Podria dir-se que la història del processament radial és la història de la guerra del volum, ja que el fet que alguns discos de vinil sonessin més fort que d'altres era circumstancial, era necessari trobar una forma d'aconseguir el mateix efecte sense haver de prescindir de certs títols només perquè no sonaven tan fort. Cal recordar que no sols el volum, sinó també el contingut, eren importants per competir.
Ja que el desenvolupament de la ràdio havia estat electrònic des dels seus inicis, era d'aquesta forma com s'havia de resoldre el dilema. Un dels primers aparells utilitzats amb la finalitat expressa d'augmentar el volum aparent d'un enregistrament va ser el Limitador de pics (peak limiter) RCA 96 A, el 1936 i sols tres anys després, el 1126 A de Western Electric.
Aquests aparells, tanmateix, només ajudaven a evitar un fenomen conegut com a "sobre-modulació" que és bàsicament saturació, dita en termes d'emissió radial. Tanmateix, el fet que els vinils no arribaven a l'estació amb un mateix nivell de volum obligava l'operari a ajustar constantment el volum de sortida del reproductor per aconseguir un nivell constant a la sortida.
Processadors radials Posteriorment, el PROGAR de KSFO finalment va aparèixer com el primer processador radial que mereixia aquest nom, en combinar el limitador de pics amb un circuit de control automàtic de guany AGC per les seves inicials en anglès, precursor dels moderns processadors radials de Orban, com la sèrie dels OPTIMOD.
Els primers especialistes de la masterització van començar a usar també aquestes eines radials per aconseguir la sensació d'un major volum sense provocar distorsions per saturació.
La guerra del volum va ser inicialment entre estacions radials, però ja durant els 60 hi havia diversos estudis al voltant del món que usaven bàsicament la mateixa tècnica amb la mateixa finalitat. Un equalitzador gràfic, ja que el paramètric no faria el seu debut fins a 1972, un limitador de pics com el 96 A o el 1126 A, un reproductor de cinta magnètica d'1/4" per a les barreges analògiques, un DAT player per a les digitals, i un Sony PCM1630, eren un equipament estàndard per a l'època.
La finalitat principal d'això era, sens dubte, aconseguir un àlbum sonorament coherent, seqüenciar-lo i donar-li el format apropiat per enviar la cinta 1630 per a premsatge, però també aconseguir una sensació de major volum en els compradors de discos.
Aquesta era l'altra guerra: la dels productors fonogràfics. I per aconseguir-ho, usaven tecnologia d'emissió radial. Això va fer que una contrarestés l'altra.
Mentre el processador radial intentava homogeneïtzar l'àudio que sortia de l'emissora, el fet que els estudis de masterització al voltant del món fessin un procés similar per endavant feia que el material resultés sent limitat almenys dues vegades abans d'arribar al receptor de radi. Fins i tot amb el AGC del processador radial, això tendia que les cançons més limitades per endavant sonessin una mica més fort.
A finals dels 70 Mike Dorrough va llançar el seu model 310 DAP, que significa en anglès Discriminate Audio Processor i el 1980 el 610. Aquests processadors primer separaven l'espectre en tres components, o "bandes", aplicaven compressió a cada una separadament i després les unien de nou. Avui en dia, aquest processador es coneix com a Processador multibanda.
Això va elevar el nivell general de l'emissió radial en termes de volum percebut, portant la guerra del volum al següent nivell.
Àudio digital Els 80 emmarquen un esdeveniment en la història de l'àudio: l'arribada a l'escena del disc compacte, o Cd, i des de llavors ja no es va poder usar més la tècnica de l'ample de solc, en ser els 16bit un límit rígid. D'aquesta manera, la competència dels estudis d'enregistrament va haver de limitar-se, com la ràdio, a les armes electròniques, així que sens dubte, el processador multibanda no va tardar a afegir-se a l'arsenal dels estudis de masterització.
Aquest procés es va tornar cíclic. Les estacions radials competeixen entre si pel volum, però alhora intenten aconseguir un volum homogeni en tot el seu contingut, mentre els productors d'aquest contingut també competeixen entre si pel volum, dificultant d'aquesta forma el propòsit inicial.