miniatura|Kurosawa el 1953. Malgrat l'extraordinari reconeixement que l'obra d'Akira Kurosawa ha rebut tant al Japó com a l'estranger, les seves pel·lícules, així com Kurosawa com un personatge, també han estat subjectes d'una opinions desfavorables.
La majoria d'aquesta valoracions negatives es poden situar en una o més d'una d'aquestes categories: a) acusacions, per comentaristes europeus, d'insuficient "japonesitat," particularment si es compara amb l'obra d'un director més antic com Kenji Mizoguchi; b) acusacions de sentimentalisme o didacticisme; c) crítiques del posicionament polític de Kurosawa en les seves pel·lícules; d) objeccions al tractament de les dones en les seves pel·lícules; e) acusacions d'elitisme; f) acusacions de complaença amb els gustos occidentals; g) crítiques a una falta de contacte amb les realitats contemporànies (després 1965); i h) descontentament amb algun tipus d'arrogància personal i de maltractament als companys.
Mizoguchi versus Kurosawa miniatura|Pòster de L'idiota (Hakuchi) miniatura|Pòster de Sansho Dayu En la primera part de la dècada del 1950, quan les pel·lícules de Kurosawa eren vistes a Europa i Amèrica del Nord, les pel·lícules finals d'un gran director japonès d'una generació anterior, Kenji Mizoguchi, també va ser difoses internacionalment i va rebre alguns premis en festivals de cinema.La pel·lícula Saikaku Ichidai Onna (La vida d'Oharu) va guanyar un premi al Festival Internacional de Cinema de Venècia de 1952 i, a més, va rebre el Lleó d'argent al mateix Festival, el 1953 per Ugetsu, i el 1954 per Sansho Dayu. Aquest èxit simultani va fer sorgir comparacions crítiques entre els dos directors. Uns quants crítics que pertanyen a la Nouvelle vague, com Jean-Luc Godard, situà l'obra de Mizoguchi per sobre la de Kurosawa:Des que, després de la guerra, les pel·lícules japoneses van arribar a les nostres pantalles, una disputa estètica ha enfrontat admiradors de Kurosawa (Rashōmon, Els set samurais –Shichinin no Samurai–, L'idiota –Hakuchi–) amb els de Mizoguchi. Una disputa encara més intensa pel fet que els dos directors sovint han estat guardonats als festivals. El nostre agraïment a Jean-José Richer per haver tallat de manera autoritzada tot el debat: "Aquesta doble distinció atorgada en estricta igualtat a Els set samurais i Sansho Dayu, en la Mostra de Venècia el 1954 no està justificada ... No hi ha dubte que qualsevol comparació entre Mizoguchi i Kurosawa es converteix de manera irrefutable en una avantatge pel més vell. Només entre els cineastes japonesos que coneixem, va més enllà de la seductora i etapa menys important de l'exotisme fins a un nivell més profund on ja no s'ha de preocupar del fals prestigi"(Cahiers du Cinéma, 40). En el mateix article, Godard es refereix a Kurosawa com a "simplement un Ralph Habib més elegant", fent referència a un obscur director francès contemporani que (aparentment) es va especialitzar en pel·lícules d'aventura.
El crític-cineasta de la Nouvelle vague, Jacques Rivette, seguidor de Godard, va escriure: "Només es pot comparar allò que és comparable i el que té prou nivell. Mizoguchi, sol, imposa un sentiment d'un món i un llenguatge únics, i només respon a ell mateix ... Sembla ser l'únic director japonès completament japonès i, tanmateix, l'únic que aconsegueix una veritable universalitat, la d'un individu."
Segons aquests comentaristes francesos, dels dos artistes Mizoguchi sembla el més autènticament japonès. Però algun estudiós del cinema ha qüestionat la validesa d'aquesta dicotomia entre el Mizoguchi "japonès" i el Kurosawa "occidental": "Fins i tot André Bazins [crític de cinema francès] havia suggerit que la influència japonesa de Mizoguchi era més autèntica, mentre que Kurosawa estava clarament influenciat per Occident, com també ho era Mizoguchi [èmfasi afegit]."
Cal destacar que Kurosawa admirava profundament al vell mestre, particularment, el seu infatigable perfeccionisme. En el seu elogi al funeral de Mizoguchi, Kurosawa va dir: "La grandesa de Mizoguchi es que feia qualsevol cosa per augmentar la realitat de cada escena. Mai va tenir compromisos… De tots els directors japonesos, per ell tinc el respecte més gran ... Amb la mort de Mizoguchi, el cinema japonès ha perdut el seu veritable creador."
Acusacions de sentimentalisme, ingenuïtat i didacticisme Una crítica freqüent a les pel·lícules de Kurosawa és que la preocupació del director per temes ètics i morals, de vegades, el va portar a crear el que alguns consideren una obra sentimental o ingènua. Per exemple, en el drama vital de la postguerra que s'observa a Un diumenge meravellós (Subarashiki Nichiyōbi), un expert en cinema (i futur polític) Audie Bock afirmà que ni tan sols la celebritat de Kurosawa com a editor podia salvar una escena en particular de bathos, d'anticlímax: "L'última seqüència ... és una insuportable dotzena de minuts en la que el noi dirigeix una orquestra imaginària en un amfiteatre buit mentre la seva nòvia apel·la directament a la càmera perquè l'espectador s'uneixi. Els angles i les distàncies focals canvien, els detalls de les fulles que es dispersen empeses pel vent són intercalats, però res fa que l'escena vagi més ràpida." miniatura|Pòster de la pel·lícula Un diumenge meravellós (Subarashiki Nichiyōbi) Sobre l'escena de Nadal a Escàndol (Shubun), quan diversos dels personatges van a una taverna i canten en japonès, Auld Lang Syne (L'hora dels adéus), Donald Richie escriu, "… aviat tots els putes ploren, la banda plora, els borratxos ploren, tot bramant la lletra de la cançó. L'horror de la situació (perquè és clarament la gènesi de la seqüència de la nit nocturna d' Ikiru) no s'aconsegueix. Més aviat són persones bones i senzilles, i aquest és el seu veritable moment"
Dersu Uzala és una aclamada pel·lícula soviètica sobre un caçador de nanai de principis del segle XX que viu al bosc siberià. Joan Mellen comenta que: "Kurosawa troba una ideologia ... en una creença panteística en la magnificència de la natura i en una vergonya arcaica, rousseaunesca, l'adulació de l'home natural"… Però el contrast entre la persona [Dersu], el seu entorn i el món de la industrialització, que Kurosawa només mostra en abstracte, és en gran part teòric, cosa que fa que l'obra sigui un viatge sentimental."
Alguns comentaristes afirmen que Kurosawa a vegades pot ser excessivament didàctic sobre els aspectes ètics presents en les seves pel·lícules. Donald Richie, que parla de l'heroi vertical a Barba-roja (una pel·lícula altrament molt elogiada), escriu: "Aquests preceptes (sàviament morals) són coneguts pel Dr Niide abans que comenci la pel·lícula; no li són revelats en el curs de l'acció. Com a resultat, Barba-roja conté una qualitat didàctica absent en les millors pel·lícules de Kurosawa, com Ikiru (Viure), que també tracten temes socials."
Mitsuhiro Yoshimoto, escrivint sobre Ran, afirma que "com succeeix sovint en les pel·lícules de Kurosawa, algunes de les observacions dels personatges principals ... sonen ingènues, didàctiques o exagerades. Per exemple, quan Tango renya Kyoami al final de la pel·lícula: "No blasfemeu! Els déus ploren. Ens veuen matant mútuament una vegada i una altra des que va començar el temps. No ens poden salvar de nosaltres mateixos." D'altra banda, Yoshimoto també afirma que Kurosawa podria haver creat el personatge cínic del mestre de l'espasa, Sanjurō, a Yojimbo com a reacció a aquesta percepció mateixa del moralisme ingenu en la seva obra anterior. I destaca la manera com Kurosawa ens mostra Sanjurō, que contracta els seus serveis a tots dos bàndols, individus corruptes en la seva lluita per la ciutat, i no mata a aquests grotescos personatges per cap sentit de justícia moral, com podrien haver fet els herois de pel·lícules anteriors de Kurosawa, sinó simplement per diversió.
Controvèrsies polítiques Durant la Segona Guerra Mundial, els treballadors dels diferents nivells de la indústria cinematogràfica japonesa estaven sota una immensa pressió perquè s'havien de crear obres que no només evitessin la més mínima crítica a la dictadura militar governant sinó que calia promoure activament el kokusaku ("política nacional"), és a dir, el militarisme i altres aspectes de la ideologia feixista. Va ser en aquest ambient molt polititzat que Kurosawa va començar la seva carrera com a director el 1943. Per tant, existeix certa controvèrsia sobre el grau en què les seves pel·lícules d'aquest període es podrien considerar propaganda feixista.L'obra de Peter B. High, The Imperial Screen (University of Wisconsin Press, 2003) és el text definitiu en anglès sobre el tema del govern japonès i la censura militar de la indústria cinematogràfica abans i durant la Guerra del Pacífic. La part del capítol 8 es refereix a l'època en què Kurosawa va començar la seva carrera com a director.
L'historiador cultural Peter B. High veu el cinema de Kurosawa com una part de les tendències propagandístiques del Japó en guerra i com a exemple de moltes d'aquestes convencions. Sobre la seva segona pel·lícula, La més bella (Ichiban utsukushiku), High la considera com "una interpretació fosca i triste de les fórmules estàndard del gènere [front domèstic]"; així escriu: "La pel·lícula anuncia el seu missatge espiritiual [patriòtic] en la primera escena. A través d'un altaveu, el gerent de la fàbrica (Takashi Shimura) està parlant al personal de la fàbrica: “Només un esperit indomable d'una profunda responsabilitat pot aconseguir resultats de producció excepcionals. No es pot millorar la producció sense una millora del caràcter personal. El muntatge combina imatges de Shimura i els treballadors alineats de manera militar. Una de les línies està formada per nois molt joves, una visió depriment." High també assenyala que, durant aquest període, Kurosawa va demostrar "un talent i un entusiasme per als escenaris de polítiques nacionals", escrivint la pel·lícula descaradament propagandística de 1942 Winged Victory (també coneguda com a A Triumph of Wings o Victory Song of Wings) del director Satsuo Yamamoto i la presentació d'altres guions que van guanyar premis en concursos de "cinema del poble" concedits per l'Oficina d'Informació en temps de guerra.
Algunes de les pel·lícules que Kurosawa va dirigir després de la guerra també s'han demostrat políticament controvertides. En el seu assaig negatiu sobre la pel·lícula majoritàriament finançada per la Unió Soviètica, Dersu Uzala, Joan Mellen és molt crític amb la seva evident aquiescència (consentiment passiu) en allò que percep com a "una evident propaganda soviètica contra la Xina". Cal tenir present que la pel·lícula es va fer durant la meitat dels anys setanta, quan les relacions entre les dues nacions comunistes eren molt tenses, especialment pel que fa a la regió del riu Ussuri, on es localitza la pel·lícula. Per exemple, quan Dersu, el seu amic Arseniev i els seus homes troben trampes que s'han col·locat al bosc per caçar animals salvatges; els animals moren de fam i moren, per ser venuts posteriorment per les seves pells. Segons Dersu, aquest acte ha estat perpetrat pel "malvat xinès". Aquests "malvatss xinesos" també roben a les dones dels homes indígenes locals i deixen morir els homes; en el curs de la pel·lícula, Arseniev troba diverses d'aquestes víctimes i les rescata d'una mort segura.