miniatura|Les ballerines Julitska, Ramberg, Jejerska, Boni, Boniecka, Faithful posant amb el decorat i vestits originals a l'estrena de l'obra de Nijinski, en 1913 miniatura|La consagració de la primavera, en una presentació de 2009
La consagració de la primavera, habitualment referit amb el títol original en francès, Le Sacre du printemps (en rus: Весна священная, Vesna svjaščennaja), és un ballet amb música del compositor rus Ígor Stravinski, que va ser estrenat l'any 1913 amb un fort escàndol i amb la coreografia inicial de Vàtslav Nijinski.
Mentre que el títol rus significa literalment "Sagrada Primavera", el títol català està basat en el francès, sota el qual l'obra va ser estrenada, traduint més precisament sacre com a "consagració". Porta el subtítol "Quadres de la Rússia pagana" (en francès: Tableaux de la Russie païenne).
A més de Nijinski, posteriorment aquesta composició musical ha inspirat nombrosos altres grans coreògrafs de dansa del , com per exemple Maurice Béjart, Pina Bausch, Martha Graham, Angelin Preljocaj, Mary Wigman, Uwe Scholz i Emanuel Gat, que han fet les seves pròpies versions del ballet original.
Composició i acollida de la crítica miniatura|Ígor Stravinski i Vàtslav Nijinski miniatura|Disseny de Nicolas Roerichpel vestit de la noia escollida miniatura|Aquesta composició musical ha inspirat nombrosos altres grans coreògrafs de dansa del , com per exemple Pina Bausch
Després d'ocórrer-se-li la idea de la peça l'any 1910, arran d'una visió fantàstica d'un ritual pagà (la visió fugitiva d'una jove dansant fins a la mort) mentre componia L'ocell de foc, Stravinski va començar a formar esbossos i idees per a aquesta, amb l'ajuda de l'arqueòleg i folklorista Nikolai Roerich. Tot i que no va poder dedicar-s'hi prioritàriament durant un any, a causa del treball en Petruixka —la qual va voler lleugera i burlesca en contrast amb la intensitat simfònica de La consagració de la primavera— l'obra va avançar entre 1912 i 1913. El destí de l'obra eren els Ballets Russos de Serguei Diàguilev. Roerich va ser una part fonamental en la creació de l'obra, inspirant-se en escenes de ritus ancestrals, fins al punt que Stravinski es referia a l'obra com «el nostre fill». Després de moltes revisions, algunes gairebé fins al mateix dia de l'estrena, l'obra es va presentar el 29 de maig de 1913 al Théâtre des Champs-Élysées de París, amb direcció de Pierre Monteux.
Els Ballets Russos van posar en escena la primera representació. La partitura, intensament rítmica, i la posada en escena primitivista —un conjunt d'escenes sobre la Rússia pagana— van xocar a l'audiència, més acostumada als convencionalismes del ballet clàssic. La coreografia de Vàtslav Nijinski va apartar-se radicalment de l'estil clàssic. A diferència de les harmonioses i gracioses línies del ballet tradicional, braços i cames se sacsejaven violentament. Els ballarins ballaven més des de la seva pelvis que des dels peus, un estil que posteriorment va influir sobre Martha Graham. Stravinski va descriure posteriorment, a la seva autobiografia, el procés de creació coreogràfica de Nijinski: «el pobre noi no sabia res de música», afegint que Nijinski «es va veure superat per una tasca que ultrapassava la seva capacitat». Així, mentre que el músic lloa Nijinski com a ballarí, es mostra frustrat amb el seu treball de coreògraf.
La complexitat de la música i els violents passos de ball representant la fertilitat van començar a provocar xiulades de desaprovació del públic, i després hi va haver sorolloses discussions entre els favorables i els oposats a l'obra. Aquestes discussions van ser seguides per crits i baralles als corredors. L'agitació entre el públic va desembocar finalment en un avalot. La policia de París va fer acte de presència, però només van ser capaços de restaurar l'ordre de manera limitada. El caos va regnar al llarg del que restava de representació, i el mateix Stravinski es trobava tan afectat per l'escàndol que va abandonar el teatre, plorant, a mitja representació. S'ha dit que el compositor Camille Saint-Saëns va abandonar ràpidament la representació (tot i que el mateix Stravinski diria posteriorment «No sé qui es va inventar la història que estava present en l'estrena i que va anar-se'n immediatament»), suposadament enfurismat per l'ús "incorrecte" del fagot en els primers compassos de l'obra.
Stravinski va córrer darrere de l'escenari, on Diàguilev es trobava apagant i encenent els llums en un intent d'apaivagar els ànims de l'audiència. Nijinski, dret damunt d'una cadira, s'inclinava (tant que Stravinski va haver de subjectar-li la túnica) i udolava els números als ballarins, que no podien sentir l'orquestra (això era vertaderament difícil, atès que els números russos per damunt de deu són polisil·làbics, com divuit: vosemnadsat).Modris Eksteins posa en dubte aquesta interpretació, dient que això es devia a la dificultat de la coreografia i l'inusual ritme de la música, afegint que Nijinski simplement continuava fent el que havia fet des del principi de l'espectacle. Per a Eksteins, aquests són embelliments posteriors que Stravinski i Jean Cocteau van afegir per a incrementar la mística de la llegendària estrena. Vegeu Eksteins, Modris, Rites of Spring: The Great War and the Modern Era. Houghton Mifflin Company, 1989, p. 12,
Tot i que Nijinski i Stravinski estaven decebuts, Diàguilev (crític d'art, a més d'empresari de ballet) va comentar-hi que l'escàndol era «just el que jo esperava». La música i la coreografia van ser considerades bàrbares i sexuals, aspectes que es van considerar l'origen de l'avalot; però també és cert que hi va haver tensions socials i polítiques en l'entorn que van contribuir a l'escàndol. Tot i que la coreografia original de Nijinski s'ha perdut, l'obra és actualment una peça de repertori de les companyies de ballet de tot arreu, i ha estat coreografiada per diverses personalitats de la dansa, com ara Pina Bausch i Sir Kenneth MacMillan.
El ballet va completar les sis representacions programades en un ambient de controvèrsia, tot i que les representacions no van patir més interrupcions. Els mateixos intèrprets van representar l'obra a Londres el mateix any. Tant Stravinski com Nijinski van continuar treballant, però cap dels dos no va tornar a crear una obra amb un estil tan intens i punyent. L'estrena als Estats Units d'Amèrica va ser en versió de concert, l'any 1924.
Stravinski va arranjar l'obra per a piano a quatre mans abans de concloure'n l'orquestració. A més, va efectuar constants revisions de la partitura, tant per raons musicals com per raons pràctiques, fins i tot després de l'estrena i en els anys següents. La transcripció per a piano a quatre mans va ser estrenada pel mateix autor i Claude Debussy. Aquesta va ser la forma com es va publicar per primera vegada l'obra, l'any 1913, mentre que la partitura per a orquestra va haver d'esperar l'any 1921, en què va ser publicada per Éditions Russes de Musique. A causa de l'esclat de la Primera Guerra Mundial, hi va haver poques representacions de l'obra en els anys següents, i l'arranjament per a piano a quatre mans en va esdevenir la principal via de difusió. Aquesta versió encara s'interpreta amb certa freqüència.
Stravinski també va fer dos arranjaments de la Consagració per a pianola. A finals de 1915, l'Aeolian Company de Londres va demanar permís per editar en roll de pianola la Consagració i Petruixka, i a principis de 1918 el compositor va fer diversos esbossos que poguessin ser utilitzats en els passatges més complexos. També a causa de la guerra, els treballs van retardar-se, i els rolls només van poder eixir al mercat a finals de 1921. En aquesta època, Stravinski ja havia fet un arranjament senzill per a Pleyela, branca per a la fabricació de pianoles de la firma de pianos parisenca Pleyel.
Els rolls originals (màster) de la Pleyela/Pianola no es van gravar usant cap "piano d'enregistrament" tocat per cap pianista en temps real, sinó que van ser elaborats de manera mecànica; per tant, no van estar subjectes a les limitacions de la interpretació humana. Com ha dit el musicòleg William Malloch, en aquests rolls la secció final és en un "tempo" considerablement ràpid, en relació amb la resta de la composició, del que indica la partitura orquestral que s'utilitza avui dia. A més, Malloch opina, segons aquesta evidència, les revisions de la partitura per part del compositor i un limitat nombre d'enregistraments fonogràfics primerencs, que Stravinski inicialment s'estimava més un tempo més ràpid, però que un nombre significatiu dels intèrprets d'aleshores eren simplement incapaços de fer front a la complexitat d'aquesta secció en un tempo tan accelerat. Davant d'aquesta restricció Stravinski revisà les indicacions de tempo. Hi ha un enregistrament de 1990, del director Benjamin Zander, que inclou la versió per a pianola i la versió orquestral amb les indicacions de tempo primitives.
Temes miniatura|La consagració de la primavera La consagració de la primavera consisteix en una sèrie d'episodis que descriuen un salvatge ritual pagà de primavera: «... els savis ancians estan asseguts en cercle i observen la dansa que precedeix la mort de la jove que s'ofereix com a sacrifici al déu de la primavera, amb l'objectiu de guanyar la seua benvolença», va dir Stravinski a propòsit de la imatge que li havia inspirat l'obra. Tot i que la música pot interpretar-se amb gran èxit com a peça de concert, la seua concepció fa que estiga inextricablement lligada de la dansa. L'obra està dividida en dues parts, que comprenen les següents escenes:
Part I: Adoració de la Terra Introducció Els auguris de la Primavera (Danses de les adolescents) (Les augures printaniers, Danses des adolescentes) Joc del rapte (Jeu du rapt) Rondes primaverals (Rondes printanières) Joc de les tribus rivals (Jeu des cités rivales) Processó del Savi (Cortège du sage) El savi (Le sage) Dansa de la Terra (Danse de la terre)
Part II: El sacrifici Introducció Cercles misteriosos de les adolescents (Cercles mystérieux des adolescentes) Glorificació de l'elegida (Glorification de l'Élue) Evocació dels ancestres (Évocation des ancêtres) Acció ritual dels ancestres (Action rituelle des ancêtres) Dansa del sacrifici (L'elegida) (Danse sacrale (l'Élue))
Encara que les melodies poden semblar basades en temes folklòrics com a mitjà per a evocar els temps primitius, l'única melodia que Stravinski va reconèixer com a inspirada directament en un tema popular és la de l'inici, en primer lloc a càrrec del fagot sol. No obstant això, alguns altres temes mostren una gran similitud amb melodies populars recollides en l'Antologia Juskiewicz de música popular lituana.
Característiques musicals La música de Stravinski és harmònicament arriscada, amb èmfasi en les dissonàncies deliberades. Rítmicament pot dir-se el mateix, amb certes seccions que canvien constantment el tempo i amb accents impredictibles i inusuals. La tècnica que empra s'ha denominat sovint primitivisme. Pot veure's un exemple tot seguit (de l'obertura de la secció final, la "Dansa del sacrifici"):
D'acord amb George Perle la «intersecció d'elements inherentment diatònics no simètrics amb elements inherentment simètrics no diatònics sembla... el principi definidor del llenguatge musical de La consagració i la font de la particular tensió i la conflictiva energia de l'obra».