La Música a la Unió Soviètica va ser la música de la Unió de Repúbliques Socialistes Soviètiques, un estat situat al nord d'Euràsia, que va existir de 1922 a 1991 sobre el territori que havia estat l'Imperi Rus i sorgit després de la Revolució d'Octubre del 1917 i posterior guerra civil, al final de la qual els comunistes o bolxevics van prendre el poder.
La major part era considerada part de la cultura russa, però altres cultures nacionals de les Repúbliques de la Unió Soviètica també hi van fer contribucions significatives. L'estat soviètic donava suport a les institucions musicals, però alhora aplicava censura de continguts. Segons Vladímir Lenin, «Tot artista, tothom que es consideri artista, té dret a crear lliurement segons el seu ideal, independentment de tot. Tanmateix, nosaltres som comunistes i no podem quedar-nos de braços plegats i permetre que el caos es desenvolupi com vulgui. Hem de guiar aquest procés de manera sistemàtica i donar-li forma al seu resultat».Lenin, O Kulture i Iskusstve (Sobre Cultura i Art), Moscou, 1957, p. 519–520
El panorama cultural rus va viure un intens debat marcat per l'entusiasme revolucionari i una llibertat artística encara no restringida pel Partit durant la dècada posterior a la Revolució d'Octubre de 1917. Aquest context va propiciar una gran diversitat de corrents creatius. En l'àmbit musical, coexistien visions oposades: d'una banda, aquells que advocaven per una música proletària basada en l'expressió espontània de les masses i contrària tant a la tradició clàssica com a les avantguardes; de l'altra, els qui defensaven la innovació i la difusió de la música contemporània. Malgrat que no va sorgir un moviment musical equiparable al futurisme literari, sí que es va manifestar un clar esperit experimental, reflectit en iniciatives com l'orquestra sense director que va operar a Moscou durant deu anys o la tendència "maquinista", exemplificada per la peça Foneria d'acer d'Aleksandr Mossolov.
Entre l'esclat de la Revolució el 1917 i la mort de Stalin el 1953, la creació artística soviètica va passar d'una avantguarda fèrtil i imaginativa a la més violenta imposició dels dogmes del "realisme soviètic", un gir extrem marcat per un decret estalinista proclamat el 1932. Els artistes es van veure obligats a sotmetre's a la línia política del Partit, que imposava un control absolut i rebutjava qualsevol inclinació modernista. Les iniciatives culturals independents van ser reemplaçades per estructures oficials, com la Unió de Compositors Soviètics, que es va establir a les principals ciutats per supervisar l'activitat musical.
Durant la segona meitat dels anys cinquanta, les restriccions més severes del règim es van alleugerir. Es va rehabilitar a nombroses víctimes del "terror" i es va alliberar a molts dels que encara estaven vius. Malgrat això, el successor de Stalin, Nikita Khrusxov, va dir: «Estem a favor de la música melòdica amb substància, que entusiasmi el poble i li ofereixi sentiments poderosos. Estem en contra de la cacofonia... La música sense melodia no fa altra cosa que crear irritació... És difícil saber què vol dir el terme dodecafonia, però aparentment és el mateix que la cacofonia. Ho rebutgem. El poble no pot fer res amb aquesta ximpleria. No pot servir a la seva ideologia.»
Antecedents La música soviètica va heretar una tradició fermament arrelada. Les dues principals tendències de la música russa del segle XIX, la cosmopolita i la nacionalista, ja mostraven símptomes d'esgotament al començament del , amb una clara inclinació cap a l'academicisme. Els deixebles de Txaikovski, que es van aplegar al Conservatori de Moscou, incloïen neoromàntics com Rakhmàninov i Médtner, que defensaven la integració d'influències occidentals, especialment de les tradicions germàniques, i classicistes com Tanéiev, que pretenia aportar a la música russa el màxim rigor tècnic i científic, una voluntat evident en les seves composicions.
El corrent nacionalista tenia el seu centre a Sant Petersburg, on es reunien els alumnes de Rimski-Kórsakov, com Liàdov, Glazunov, Stravinski i Steinberg. Curiosament, els tradicionals rols de Moscou, símbol de l'autenticitat russa, i Sant Petersburg, oberta a les influències occidentals, semblaven intercanviats. Entre aquestes tendències oposades, Skriabin aportava una estètica marcada per un cromatisme intens i una sensibilitat gairebé visionària.
El 1905 es va produir el Diumenge Sagnant, quan una marxa pacífica de protesta a Sant Petersburg que volia lliurar al tsar una petició de millores laborals va ser aixafada pels soldats. Milers de persones van morir. Aquests fets van ser el detonant de la Revolució russa de 1905, que al seu torn és considerada generalment com el punt el preludi dels canvis a Rússia que van culminar amb la Revolució Russa de 1917 i la fi del Tsarisme. Rimski-Kórsakov, que era políticament progressista, va donar suport als estudiants del Conservatori que es manifestaven, i per aquesta raó va ser destituït de la seva càtedra a Sant Petersburg. Tot el claustre va fer costat a Rimski i van enviar una carta signada per tots. Fins i tot Glazunov i Liàdov van renunciar al seu lloc en solidaritat i 300 estudiants se'n van anar del Conservatori en senyal de protesta i més endavant van representar l'òpera de Rimski Kasxei l'immortal, que va esdevenir un símbol.
De la Revolució a Stalin (1917-1924) miniatura|Reunió del partit bolxevic el 1920 (Lenin és a la dreta a la fotografia) Amb l'assalt al Palau d'Hivern de Petrograd el 7 de novembre de 1917, la revolució va marcar el punt culminant d'un procés de renovació cultural que s'havia anat gestant durant els darrers anys de la Rússia tsarista. En aquest context de canvi, els ballets innovadors de Stravinski, la prosa experimental de Beli i la poesia acmeista de Gumiliov, Akhmàtova i Mandelxtam van contribuir a transformar el panorama artístic. A la vegada, el cubofuturisme de figures com Burliuk, Khlébnikov i Maiakovski trencava amb les formes tradicionals d'expressió. En el camp de les arts visuals, els primers quadres suprematistes de Malèvitx i les composicions abstractes de Kandinski rebutjaven la representació figurativa, considerant-la inadequada per expressar les inquietuds espirituals del moment, tal com Kandinski ja havia defensat en el seu assaig De l'espiritual en l'art, publicat a Múnic el 1911.
La Revolució de 1917 sacseja profundament tant la societat com l'àmbit artístic. Tot i ser el líder dels bolxevics i l'artífex de l'enderrocament del règim tsarista, Lenin manté unes inclinacions estètiques força tradicionals. Se sent atret per la música de Beethoven i Txaikovski, gaudeix de la literatura de Turguénev i, encara que amb certes reticències, aprecia Dostoievski i Tolstoi. En canvi, rebutja amb fermesa les avantguardes: menysprea la poesia futurista, que trenca amb la mètrica clàssica, i desaprova les tendències pictòriques i escultòriques abstractes, que s'allunyen de la representació realista.
Fugida de talent miniatura|El baix Fiódor Xaliapin i el compositor Serguei Rakhmàninov van ser dels primers a exiliar-se En l'àmbit musical, com en altres arts, la revolució provoca respostes molt diverses entre compositors i intèrprets. Alguns s'hi resisteixen, d'altres s'hi adapten, mentre que els més vinculats a l'avantguarda hi participen activament. No obstant això, molts opten per l'exili, sigui abans o després dels esdeveniments. Rakhmàninov ho fa a finals de 1917; Prokófiev el 1918 però tornarà per sempre a l'URSS el 1936, Obukhov el 1918; Wyschnegradsky i Koussevitzky el 1920; Médtner i el baix Xaliapin el 1921; Lourié el 1922; Gretxanínov, Milstein i el pianista Horowitz el 1925; Glazunov el 1928. D'altres, finalment, entre els quals hi ha Diàguilev i Stravinski, tots dos lluny de la seva terra natal des d'abans de la Primera Guerra Mundial, no tornaran mai a Rússia o ho faran simbòlicament a la fi de la seva vida, com el citat Horowitz. Stravinski ho va fer el 1962 i en un emotiu viatge en el qual va donar a conèixer la seva obra desconeguda gairebé completament a Rússia.
Futurisme La dècada posterior a la Revolució d'Octubre va ser testimoni d'un intens debat cultural, impulsat per l'entusiasme revolucionari i sense grans impediments per part del Partit, que va propiciar l'aparició d'una gran varietat de moviments artístics. En general, els músics més inclinats cap a l'avantguarda van ser els que es van quedar per aprofitar l'esperança i l'impuls creatiu dels anys vint a Rússia. En el terreny musical, hi havia qui defensava una música proletària, vista com a manifestació directa i espontània de les masses populars, en contra tant de les tendències actuals com de les tradicionals, mentre que altres impulsaven la renovació de la música i els concerts de compositors contemporanis.
Tot i que no va existir un moviment equivalent al futurisme literari, es pot observar una clara inclinació cap a l'experimentació, com ho demostra l'orquestra sense director que va funcionar a Moscou durant una dècada. El futurisme literari a Rússia es va desenvolupar de manera diferent al de la seva versió italiana: van aparèixer grups més reduïts a Moscou i Sant Petersburg, molts dels quals estaven formats per unes poques figures clau (com Vladímir Maiakovski i els germans Burlyuk a Moscou i Alexei Krutxonik i Velimir Khlébnikov a Sant Petersburg). Com els futuristes italians, els russos també van divulgar les seves idees a través de manifestos; aquests eren provocatius, absurds i plens de postures iconoclastes, tot i que els lligams amb el simbolisme, una estètica ja en decadència a finals de segle, eren força discutibles. miniatura|Mikhaïl Matiuixin és recordat com a compositor de l'ópera futurista La victòria sobre el sol (1913) A diferència de Russolo i Pratella a Itàlia, que se situaven al nucli central, els compositors russos vinculats d'alguna manera al futurisme, com Lourié, Matiuixin i Roslàvets, estaven més a la perifèria del moviment. L'atracció pel futurisme era ben evident en els cercles russos; per exemple, el violinista i posterior pintor quasi suprematista, Matiuixin, va integrar-se plenament en aquest corrent quan es va casar amb la poeta futurista Guró. Va compondre música per a l'òpera Pobeda nad solntsem (1913) (La victòria sobre el sol), una obra que va ser fruit de la col·laboració de Krutxonik, Malèvitx i Khlébnikov. La composició es caracteritza per cançons de to decididament humorístic, que recorden les peces de cabaret de Satie, incloent-hi passatges escrits en quarts de to. Influenciat pel "doctor de l'exèrcit boig" Nikolai Kulbin, Matiuixin va explorar els microintervals i va publicar un breu tractat sobre com interpretar música de quart de to al violí, una obra que va tenir un impacte en els experiments posteriors de Wyschnegradsky.
El saló de Kulbin a Sant Petersburg va atraure figures com Lourié, que ja el 1912 havia compost un quartet de corda en quarts de to i la seva trajectòria inicial reflectia clarament que era pioner en el futurisme rus. Va abandonar el conservatori aviat i, després de signar el manifest Mï i zapad ("Nosaltres i Occident"), que advocava per una música russa independent de les influències europees, es va convertir en un habitual del cafè Brodyachyaya Sobaka ("Gos de carrer"), punt de trobada dels futuristes. En aquest període, va crear obres experimentals com Formes en l'air, dedicada a Picasso, caracteritzada per la seva fragmentació i inspirada en els experiments tipogràfics de Maiakovski i Khlébnikov. Paral·lelament, Roslàvets, vinculat a Matiuixin i amic de Malèvitx, va desenvolupar un estil radicalment atonal, que li va donar la reputació de futurista malgrat que ell mai s'hi va identificar. En aquest context van sorgir els Llibres d'artistes, publicacions que combinaven dibuixos i poesia futurista amb les composicions de Lourié i Roslàvets, convertint-se en una peça clau del moviment fins a la Revolució.