Theodor Pištěk (25. října 1932 Praha – 3. prosince 2025) byl český malíř, kostýmní výtvarník, scénograf a automobilový závodník. Za filmové kostýmy a dekorace obdržel řadu cen, včetně Oscara za drama Amadeus a Césara za romantické drama Valmont v rámci spolupráce na Formanových filmech. V roce 2003 získal Českého lva za dlouhodobý umělecký přínos českému filmu, na karlovarském festivalu roku 2013 Křišťálový glóbus za mimořádný umělecký přínos světové kinematografii a v roce 2017 Zlatý střevíček za mimořádný přínos kinematografii pro děti a mládež.

náhled|Theodor Pištěk, (foto: Jiří Jiroutek) Život Theodor Pištěk byl synem herce Theodora Pištěka a herečky Marie Ženíškové. Po svých prapředcích zdědil výtvarný talent i lásku k automobilům. Jeho pradědečkem byl malíř František Ženíšek, druhým pradědečkem byl akademický sochař Antonín Popp. Dědeček Julius Ženíšek byl zástupcem letecké firmy Wright a zakladatelem a majitelem firmy Ford Motor Company pro Rakousko-Uhersko a jako jeden z prvních již roku 1895 vlastnil závodní auto. Vinou jeho společníka firma zkrachovala a rodina při bankrotu byla nucena rozprodat cennou sbírku obrazů po F. Ženíškovi.Theodor Pištěk, in: Helena Musilová (ed.), 2013, s. 86

Pištěk studoval nejprve gymnasium a po čtvrtém ročníku přestoupil na Vyšší školu uměleckého průmyslu v Praze. Jeho spolužáky zde v letech 1948–1952 byli Aleš Veselý a Milan Ressel.

Již v 16 letech se naučil řídit auto a v osmnácti se po absolvování autoškoly stal členem Automotoklubu a začal soutěžit v závodech automobilů. Roku 1952 byl přijat na Akademii výtvarných umění v Praze do ateliéru Vratislava Nechleby. V té době zde ještě působila řada významných profesorů (Holý, Rada, Sychra, Španiel, Lauda, V. V. Štech) a mezi jeho spolužáky byli Jan Koblasa, Karel Nepraš, Bedřich Dlouhý, František Mertl, Jiří Valenta, Milan Ressel, Hugo Demartini, Aleš Veselý nebo Jaroslav Vožniak. Po absolvování studia roku 1958 strávil na Akademii další čestný rok v ateliéru Antonína Pelce. Dokonalé zvládnutí malířského řemesla bylo důležité, ale Pištěka i jeho spolužáky a přátele zajímalo moderní umění. Tíživému tlaku komunistického režimu čelili nejrůznějšími mimoškolními recesistickými aktivitami. Spolu se spolkem Šmidrové byl zakládajícím členem amatérského hokejového klubu Paleta vlasti (zal. 1962), v letech 1977–1979 prezidentem klubu.

Roku 1958 se oženil s asistentkou filmové režie Věrou Filipovou (synové Jan, * 1961; Martin, * 1967). V následujícím roce spolupracoval s Františkem Vláčilem jako tvůrce kostýmů a scény ve filmu Holubice. Získal vlastní ateliér na Břevnově, který sousedil s ateliérem Zbyňka Sekala. Jeho prostřednictvím se seznámil s Jindřichem Chalupeckým a jako host vystavoval v letech 1964–1968 se skupinou Máj. Blízké přátelství obou výtvarníků trvalo až do Sekalovy emigrace v roce 1968. Sekala později navštívil ve Vídni a seznámil se zde se sochařem Karlem Prantlem.

Samostatně vystavoval poprvé roku 1960 ve Filmovém klubu v Praze, v letech 1964–1968 se účastnil výstav Klubu konkrétistů. Roku 1964 získal od Huga Demartiniho nový ateliér na Vinohradech. V 60. letech byl automobilovým závodníkem na okruzích a soutěžil v Evropském poháru (1967–1969). Roku 1967 spolupracoval jako kostýmní výtvarník na filmech Františka Vláčila Marketa Lazarová a Údolí včel. Spolu s dalšími výtvarníky připravil výtvarné řešení výstavy Člověk a jeho svět v československém pavilonu na Expo 1967 v Montrealu. V letech 1972–73 byl nominován do Československého reprezentačního družstva v automobilových závodech na okruzích. Roku 1974 závodní činnost ukončil, ale svou zkušenost automobilového závodníka využil při psaní filmového scénáře pro film Rallye, který připravoval s režisérem Vláčilem.Miloš Macourek, in: Jiří Šetlík, Jana Brabcová (ed.), 2007, s. 76 Od roku 1975 se intenzivně věnoval malbě. Bývá řazen k fotorealistům, ale ve východním bloku měla taková malba vždy jistý skrytý symbolismus určený ke „čtení mezi řádky“.East of Eden / Photorealism: Versions of Reality Photorealism as a Cold-War phenomenon, Budapest 2011/2012

Jeho obrazový cyklus obdržel zvláštní uznání poroty na mezinárodním festivalu malby v Cagnes-sur-Mer ve Francii v roce 1977. S oceněním bylo spojeno stipendium Jacka Langa, díky kterému mohl Theodor Pištěk cestovat a navštívit ateliéry výtvarníků. Po úspěchu ve Francii pak některé české galerie na přelomu desetiletí do svých sbírek koupily Pištěkovy obrazy.Theodor Pištěk, in: Helena Musilová (ed.), 2013, s. 92, 95 V 80. letech spolupracoval jako kostýmní výtvarník s Milošem Formanem a za kostýmy k filmu Amadeus (1984) obdržel filmového Oscara a nominaci na cenu Britské filmové akademie. Za kostýmy pro další Formanův film Valmont (1989) byl rovněž nominován na Oscara a cenu BFA a obdržel cenu Francouzské filmové akademie César. Stal se členem Americké filmové akademie. Roku 1987 svá výtvarná díla i kostýmní návrhy vystavoval ve Washingtonu, na IV. bienále scénografie v Lincoln Center v New Yorku a Indianapolis v USA a v Sydney v Austrálii. Pištěkovu výstavu v Henry Art Gallery ve Washingtonu připravila Meda Mládková a zahájil ji Zbigniew Brzezinski.

Od roku 1990 byl předsedou výtvarné rady Pražského hradu a před chystanou návštěvou německého prezidenta Weizsäckera navrhl nové uniformy Hradní stráže a postavil motocyklový doprovod prezidenta z profesionálních závodníků. Při této příležitosti ho ministr obrany povýšil do hodnosti plukovníka.Hynek Glos, Petr Vizina, 2016, s. 134–139 Byl iniciátorem a spolu s Václavem Havlem a Jiřím Kolářem i zakladatelem Ceny Jindřicha Chalupeckého pro mladé výtvarníky.Theodor Pištěk, in: Helena Musilová (ed.), 2013, s. 96–97

Roku 1996 přišel o ateliér a přestěhoval se z Prahy do Mukařova, kde si již dříve postavil podle vlastního návrhu dům. V roce 2000 ho prezident republiky Václav Havel vyznamenal medailí Za zásluhy 1. stupně za vynikající umělecké výsledky. Roku 2004 mu Česká filmová akademie udělila cenu Český lev za dlouholetý umělecký přínos. Roku 2013 mu byl na MFF v Karlových Varech předán Křišťálový glóbus za mimořádný umělecký přínos světové kinematografii.ČT 2013: Výtvarník Amadea Pištěk převzal Křišťálový glóbus V letech 2012–2013 se uskutečnila velká retrospektivní výstava jeho díla v Národní galerii v Praze.Martin Dostál, in: Helena Musilová (ed.), 2013, s. 8–20

V roce 2017 získal na Zlín Film Festivalu ocenění Zlatý střevíček za mimořádný přínos kinematografii pro děti a mládež.

Výtvarné dílo

Malba, reliéfy, instalace Theodor Pištěk během studia u Vratislava Nechleby dokonale zvládl techniku klasické realistické olejomalby. Za absolventský obraz Boxer mu bylo studium prodlouženo o tzv. čestný rok. V závěru 50. let se věnoval portrétní malbě, ale další Pištěkova díla překvapivě nenavázala na akademické školení a předznamenala konstruktivní složku jeho tvorby, ke které se periodicky vracel ve druhé polovině 60. a počátkem 70. let a po roce 1990 také v prostorových instalacích. V letech 1960–1961 vytvořil geometrické reliéfní kompozice v sádře jako diptychy pozitivu a negativu (Dovnitř a ven, 1960, Opak, 1961).

Na počátku 60. let se intenzivně stýkal se Zbyňkem Sekalem, jehož ateliér sousedil s Pištěkovým. Oba se navzájem ovlivnili v tvorbě materiálových obrazů a vyšli z podobných existenciálních pocitů. Pištěk v té době sestavil sérii reliéfních asambláží ze součástek automobilů (Synagoga, 1962, Ukřižování, 1963) a informelní reliéfy z rozřezaných starých automobilových chladičů (Zápisky zmizelého, 1963, Exekuce, 1964). Vznikla také první trojrozměrná instalace Deset přikázání (1964).

Jako protějšek k syrovým materiálovým reliéfním obrazům maloval Theodor Pištěk vzdušně lehké černobílé kompozice tuší a nitrolakem. Kombinuje v nich jednoduché geometrické tvary se strukturami poznanými při zkoumání organického světa. Jsou i ohlasem na postsurrealistický symbolismus, jakým se tehdy zabýval např. Pištěkův spolužák Jaroslav Vožniak. Témata obrazů jsou někdy odlehčená (Jak hrát míčem, 1966), jindy existenciální (Jak uniknout, 1965, Léčka, 1965, Nezdařený pokus, 1966).

Po srpnu 1968 kresby vypadají jako terč se stopami po střelbě a kompozice je akcentována užitím monochromních barevných ploch (Srpnový obrázek 1–3, 1968–1969). Série kreseb tuší a nitrolakem přesahuje až do počátku 70. let (Pohled dovnitř, 1970, Poločas rozpadu, 1970) a navážou na ni barevné kompozice geometrických tvarů (Zrcadlení, 1971) a menší formáty olejových obrazů, v nichž geometrický řád barevných ploch porušují drobné nepravidelnosti (Pád, 1973, Dům, 1973). K monochromní malbě tuší a nitrolakem se malíř vrací počátkem 80. let v kompozicích umělých architektur (Kde budu žít příště, 1982), které později transformuje ve skutečné prostorové labyrinty (Město, 1997).

Téma zabalených figur a předmětů, které se v Pištěkově tvorbě objevuje v čase vrcholících komunistických represí během normalizace, představuje abstraktně existenciální symboly. Že nejde o zabalené sochy naznačují prsty vyčnívající z obalu (Rodinný portrét, 1976, Nahá Maja, 1980). Motiv zabalené hlavy (Autoportrét u okna 1 a 2, 1981) sám o sobě působí hrůzně a prázdnota či dekorativnost pozadí tento symbol krutosti činí ještě tísnivějším.Jan Kříž, in: Jiří Šetlík, Jana Brabcová (ed.), 2007, s. 104 Ze stejné doby je cyklus iluzivních obrazů v nichž zmačkaná látka či papír ovázaný motouzy zahaluje skrytou realitu, viditelnou v místech, kde je obal roztržen. Obvykle je v otvoru modrá nekonečná obloha s lehkými mráčky, ale v obrazu nazvaném Český horizont (1979) je vidět pouze černá země pod tmavým nebem. Se závodní kariérou se Theodor Pištěk symbolicky rozloučil triptychem Sbohem mládí (1981).

Dokonalé zvládnutí iluzivní malby technikou „trompe-l'oeil“ malíř využil v sérii obrazů s detaily vyleštěných kovových částí automobilů a motocyklů (Angelus, 1978, Zlatá horečka, 1978) nebo neosobních předmětů obklopujících člověka (Zátiší Tonca, 1981, Pocta Papinovi, 1981). Inspirativním východiskem byly fotografie.Theodor Pištěk, in: Helena Musilová (ed.), 2012, s. 92 V hyperrealistické věrnosti zobrazení povrchu věcí se nejednalo pouze o estetický fenomén, ale také o autorovo poměřování s jinými malíři. Theodor Pištěk se s odstupem času vzepřel zařazení mezi fotorealisty a sám svůj program označil jako „Nový romantismus“. Nepřál si, aby divák v jeho obrazech hledal jen verismus, ilusivnost a perfekci, ale chce proti modernímu kultu ošklivosti a beznaděje postavit „novou profesionalitu“, která prostřednictvím dokonalé malby usiluje o navození atmosféry, připomenutí prožitého okamžiku nebo příběhu, o němž už začínáme pochybovat zda se stal.Theodor Pištěk, in: Jiří Šetlík, Jana Brabcová (ed.), 2007, s. 7

Obrazy z této periody, v nichž je pozorovatel od bezprostředního smyslového okouzlení veden k hledání tajemství skrytého za obrazem, přinesly do českého moderního umění nové impulsy. Jsou ovlivněny filmovým prostředím ve kterém se autor pohyboval a stejně jako filmové kulisy vytvářejí fiktivní prostředí. Prolínají se v nich různé dějové roviny bez vzájemné souvislosti (Cena elegance, 1973–1974, Krajina s Hondou, 1977) a iluze reality je neustále zpochybňována malířovými zásahy. Minuciózní a technicky perfektní iluzivní malba slouží k ošálení smyslů diváka. Plátno, zdánlivě rozřezané, je ve skutečnosti neporušené (Ecce homo, 1983), koláž z nalepených fotografií a lístků připíchnutých napínáčky je jen fikce v ploše malby (Portrét přítele, 1976, Midget, 1977, Den D, hodina H, 1980). V obrazech jsou odkazy na jiné autory (Dalí v obrazu Autoportrét, Millet v obrazu Angelus) i zcela osobní vzkazy, jako digitální číslice značící datum malířova narození v iluzivní hříčce se zdánlivě roztrženým plátnem, vytvořené k padesátinám (Z mého života, 1982).Doubravová P, 2012 s. 22