Záporožec za Dunajem (ukrajinsky [Zaporožec’ za Dunajem], rusky ) je – podle označení autora – originální maloruská opera ve třech dějstvích se sborem a tancem ukrajinského operního pěvce a skladatele Semena Hulaka-Artemovského na vlastní libreto. Měla premiéru 14. dubna (podle juliánského kalendáře, tj. 26. dubna podle gregoriánského kalendáře) 1863 v Mariinském divadle v Petrohradě. Je považována za první ukrajinskou operu.
Vznik a první uvedení opery Semen Hulak-Artemovskyj byl jako zpěvák objeven na Ukrajině M. I. Glinkou a po studiu v Itálii přiveden k petrohradské dvorské opeře, kde působil v letech 1842–1864. Měl úspěch se svými vaudevilly a scénami na ukrajinská témata (Ukrainske vesillja, Nič pid Ivana Kupala…), což jej povzbudilo k napsání celé opery na ukrajinské téma a na podkladě ukrajinské lidové hudby. Napsal k ní v letech 1861–1862 vlastní libreto (v ruštině) i hudbu, avšak instrumentace z valné části pochází od jeho přítele a tehdejšího dirigenta carské opery Konstantina Nikolajeviče Ljadova. Kromě toho si vyhradil hlavní, titulní roli komického, ale současně moudrého záporožského kozáka Ivana Karase. Premiéra se konala 14. dubna 1863 a měla značný úspěch, za nějž nemálo děkovala výkonu oblíbeného hlavního představitele. Zůstala na repertoáru jen do následujícího roku, kdy Hulak-Artemovsky po dvaadvaceti letech Mariinské divadlo opustil.
Charakteristika opery Námět k opeře z nepříliš vzdálené ukrajinské minulosti mu poskytl historik Mykola Ivanovyč Kostomarov (1817–1885). Po zničení hlavního sídla ukrajinských kozáků, Záporožské Siče, roku 1775 se část kozáků uchýlila na území Osmanské říše, který využívala jejich vojenských schopností. Na tureckém území na jižním břehu dolního Dunaje tak vznikla tzv. Zadunajská Sič. Vztahy s osmanskou vládou však nebyly jisté a část kozáků se roku 1828, za války Osmanské říše s Ruskem, pod vedením posledního košového atamana Zadunajské Siče Josipa Hladkého (1789–1866) vrátila na území Ruské říše. Zadunajská Sič je tak dějištěm opery, zatímco konkrétní historické okolnosti i časové zakotvení návratu kozáků do vlasti je v jejím libretu pojednáno nekonkrétněji. Zásadním tématem opery je vlastenectví, které motivuje vztahy jejích hrdinů: osobní city spadají v jedno s citem oddanosti vlast.
Po dramaturgické stránce se jedná o lyricko-komickou operu s uzavřenými hudebními čísly (zpěvními a tanečními) a mluvenými dialogy. Hulak-Artemovsky ve svém libretu kombinuje rysy ukrajinského lidového hudebního divadla (tzv. „vertep“) a formy ukrajinského měšťanského vaudevillu, založeného počátkem 19. století zejména aktivitou Ivana Kotljarevského, se soudobými operními formami, které autor znal ze své dlouhé zkušenosti v carské opeře: německého singspielu, francouzské opéry-comique, ruské opery raně romantické opery (Alexej Nikolajevič Verstovskij) a – zejména ve formování hudebních čísel – italské opery buffy. Již hlavní postava „Záporožce“ je typickou postavou vertepského divadla, některé situace jsou rovněž typické pro lidové ukrajinské drama, zatímco jiné jsou více generické pro komickou operu.Neef, c. d., s. 84, 203. Od soudobého ukrajinského hudebního divadla Záporožce odlišuje – a k opernímu žánru přiřazuje – funkce hudebních čísel. Nejsou postradatelnými ilustracemi děje, který je jinak nesen dialogy, ale jsou hlavním dramaturgickým prvkem, slouží k charakterizaci hrdinů a zachycují uzlové momenty děje. Mluvené dialogy mají úlohu jen pomocnou.
Děj je rozdělen do tří dějství. Zápletku tvoří dvě dějové linie, komická s titulním hrdinou Ivanem Karasem a jeho ženou Odarkou a lyrická s Oksanou a Andrijem; vedlejší linie se týká sultána a jeho dvora a obecné pozadí tvoří situace prostých Ukrajinců a jejich touha po vlasti. V prvním dějství je nejprve exponována lyrická linie (Oksanina píseň) a po sborovém intermezzu je zakončuje komická linie (vstupní árie Karase a duet Karase a Odarky). Druhé dějství má půdorys inverzní: začíná – po vážném úvodu sultána – komickou linií (Karasovo povolání k sultánovu dvoru) a po rozsáhlé sborové a taneční scéně končí lyrickou linií (árie Oksany a její duet s Andrijem). Třetí dějství začíná závěrem komické zápletky, pak se vyřeší i lyrická a nakonec i celé hlavní téma opery (kozákům je dovoleno vrátit se do vlasti) a následuje sborově-taneční finále. Na italskou buffu poukazují zejména ansámblová finále obou prvních dějství, taneční finále je naopak typickým rysem vertepského dramatu.Neef, c. d., s. 203. Rozsáhlé taneční scény ovšem souvisejí i s významným postavením baletu v carské opeře.
Z hudebního hlediska Hulak-Artemovsky především využívá melodické a rytmické bohatství ukrajinského folklóru (venkovského i městského); většina sólových zpěvů, sborů a tanců má půdorys ukrajinské lidové hudby, lidovou melodickou typizací jsou charakterizovány i jednotlivé postavy (zejména Karas).Історія українськой музики 2, kap. Оперна творчість, s. 188, 190. Zejména písňová stavba a kupletová forma přibližuje hudební čísla opery soudobé lidové nebo městské hudbě.Історія українськой музики 2, kap. Оперна творчість, s. 188. Objevují se však i jiné typy hudby: turecké prostředí je reprezentováno tureckými pochody (ty se jako charakterizační prostředek často vyskytují i v italské, německé nebo ruské opeře), sultánova kavatina na počátku 2. dějství je velmi italianizující, stejně jako kvintet ve 3. dějství, soudobý mezinárodní hudební jazyk je použit pro nečetné recitativy (které lidové divadlo neznalo). (omezený přístup)Історія українськой музики 2, kap. Оперна творчість, s. 189.
Skladatelovu schopnost kombinovat tradice ukazuje například „hádavý“ duet kozáka a jeho ženy z 1. dějství, který je dramaturgicky a tempově vystaven podle vzoru italského buffózního finále (Bulat a Olijnyk ji označují za vůbec „nejopernější“ místo díla), za melodický základ však slouží kontrastující lidově znějící melodie žertovného a žalovného typu. (Tento duet mimochodem inspiroval Musorgského k úvodním scénám jeho nedokončené opery Soročinský jarmark.) Hulak-Artemovskyj přitom v opeře sám nevyužívá autentických citací folklóru (ačkoli ty se vkládaly v různých pozdějších úpravách), používá pouze jeho typické hudební rysy. Autorská instrumentace se zcela drží klasických operních vzorů.
Ač známý americký muzikolog Richard Taruskin označuje Záporožce za „nepatrnou věc, stěží více než pomůcku k tomu, aby mohl její skladatel-pěvecká hvězda zazářit“, přesto jej považuje za „významné dílo, neboť první tohoto druhu na ukrajinský národní námět“. (omezený přístup) Ukrajinská muzikologie vyzvedává „realističnost“, „demokratičnost“ a „pravdivou lidově-národní hudební řeč“ díla. Tradiční postavení Záporožce za Dunajem v ukrajinské kultuře shrnuje např. H. V. Karasová: „Opera Záporožec za Dunajem přitahuje demokratickou povahou námětu, melodičností hudby, jež nabrala barvy ukrajinského písňového umění, barvitostí obrazů, rázovitým lidovým humorem. Toto dílo velkého mistra se stalo trvalým základem národního operního umění a za půldruhé století své existence bylo s úspěchem hráno na divadelních prknech všech světadílů, zachyceno všemi formami zvukového a obrazového záznamu a nejednou zfilmováno.“ Také titulní postava Ivana Karase se stala ukrajinským národním typem a tato role parádní rolí ukrajinských zpívajících herců. Podle Taruskina však opera – oproti převládajícímu výkladu – není výtvorem ukrajinského nacionalismu, ale „oslavuje ruské vlastenectví a blahovolnou autoritu [panovníka]“. (Právě pozitivní obraz tureckého sultána – „utlačovatele“ kozáků – ostatně považovala muzikologie sovětské doby za největší nedostatek díla.) Rovněž například Oľha Brjuchovec'ka kritizuje v ději Záporožce za Dunajem přetrvávání ruského „koloniálního mýtu“, kdy jsou kozáci utlačováni v Osmanské říši a touží po návratu do Ruska, zatímco ve skutečnosti z ní prchli před carským absolutismem a v Zadunajské Siči pod osmanskou nadvládou získali autonomii, kterou za Kateřiny II. ztratili.
Inscenační historie První inscenace v Mariinském divadle dosáhla 13 repríz. Část kritiky však dílu vyčítala příbuznost námětu s Mozartovým Únosem ze serailu a označovala dílo (po literární stránce) za plagiát. Tato aféra byla jedním z důvodů, proč Hulak-Artemovskyj ukončil na konci sezóny své petrohradské angažmá a přešel do Velkého divadla v Moskvě. I zde přivedl svou operu na scénu a hrál v ní hlavní úlohu, v moskevském působišti však pobyl jen jeden rok, načež kvůli hlasovým potížím ukončil svou pěveckou kariéru.Neef, c. d., s. 204. S ním zmizel z jeviště i jeho Záporožec za Dunajem a za autorova života se již na scéně neobjevil. Některé písně z opery (Misjacju jasnyj, Oj kazale meni maty, Čorna chmara z-za dibrovy, Tam za tychym, za Dunajem…) se však staly brzy populárními a již v 70. letech 19. století na Ukrajině zlidověly.Історія українськой музики 2, kap. Оперна творчість, s. 186, 189.
Po vydání oběžníku Valujevského (1863) a zejména po tzv. emžském nařízení (1876) cenzurní opatření silně omezovala ukrajinskou literaturu a divadlo; přestože na Záporožce za Dunajem se v jeho ruském znění přímo nevztahovala, nebyla doba hraní silně patriotické ukrajinské opery příznivá. První inscenace v ukrajinském překladu se proto konala mimo Rusko; 16. října 1881 ji poprvé uvedlo Lidové divadlo Ruské besedy („Ruska biseda“) ve Lvově (tehdy patřícím k Rakousku-Uhersku).Історія українськой музики 2, kap. Музично-драматичний театр (Загайкевич М. П.), s. 334. Profesionální inscenaci po polevení cenzury uvedla až kočovná ukrajinská divadelní společnost Michajla Staryckého 11. července 1884 v Rostově na Donu, s Markem Kropyvnyckým v titulní úloze.Історія українськой музики 2, kap. Музично-драматичний театр, s. 326. Na repertoáru různých kočovných divadelních skupin (žádné stálé operní divadlo hrající v ukrajinském jazyce do roku 1907 nepůsobilo) si Záporožec získal značnou popularitu, písně z opery se na Ukrajině rozšířily a vznikaly různé adaptace. Na oficiální úrovni operu rehabilitovala obnovená inscenace v Moskevském divadle po 50 letech, v roce 1915.
Od 20. let 20. století pak byla hrána po celém Sovětském svazu: 1922 Tbilisi, 1926 a 1938 Charkov, 1934 Kyjev, 1939 a 1953 Kujbyšev, 1939 Gorkij, 1940 Dněpropetrovsk, 1941 Alma-Ata, 1942 Sverdlovsk, 1944 Frunze a Baku, 1945 Kišiněv, 1946 a 1954 Novosibirsk, 1947 Omsk, 1948 Leningrad (konzervatoř), 1951 Minsk a Moskva (Hudební divadlo Stanislava Němiroviče-Dančenka), 1952 Dušanbe, 1954 Ulan-Ude a Tallinn, 1955 Vilnius…http://www.kino-teatr.ru/teatr/561/
Opera mezitím prodělala řadu úprav: v době jejího největšího rozšíření od 30. do 50. let 20. století se hrály zejména úpravy Stanislava Pylypovyče Ljudkevyče (1879–1979) a Volodymyra Jakovyče Joryše (1899–1945). V nich byla zejména posílena instrumentace, provedeny různé doplňky a rozšířen děj (např. byl přidán celý nový turecký akt a děj byl obohacen o rozšířený motiv „krále na jeden den“, což mělo zásadní dopad na vyznění díla). V ruské verzi prodělal Záporožec jiné ideologicky podmíněné úpravy: jeho původní libreto bylo roku 1948 zakázáno a roku 1951 vytvořeno nové (pro Divadlo Stanislavského a Nemiroviče-Dančenka v Moskvě): zde byla mimo jiné rozpracována záporná postava kozáka Prokopa, Turkové byli vykresleni v mnohem negativnějším světle a osvobození kozáků nepřinesl turecký sultán, ale ruský vyslanec.