Vyšebrodský cyklus patří k nejvýznamnějším památkám evropské gotické malby.Pešina J, 1987, s. 80–81Panušková L, 2024, s. 105 Tvoří jej devět deskových obrazů, představujících scény z christologického cyklu – dětství Ježíše Krista, Kristovo utrpení a Zmrtvýchvstání. Skupiny vyobrazení zároveň odpovídají nejdůležitějším církevním svátkům.Panušková L, 2024, s. 110 V letech 1345–1350 vznikly tyto malby v dílně Mistra Vyšebrodského oltáře, sídlící pravděpodobně v Praze.
Obrazy byly buď určeny pro čtvercový oltářní retáblJosef Cibulka: České stejnodeskové polyptychy z let 1350–1450, Umění XI, 1963, s. 4–24 nebo zdobily chórovou přepážku kostela (letner) v cisterciáckém klášteře ve Vyšším Brodě. Objednatelem byl patrně nejvyšší komoří Království českého Petr I. z Rožmberka, který klášter finančně podporoval.Panušková L, 2024, s. 113 Cyklus obrazů vzácně zachovaného kompletního gotického oltářního retáblu (nepanuje však 100% shoda, že šlo o retábl, tj. oltářní nástavec stojící na oltářní menze. Uvažuje se i o zavěšení na chórových lavicích či letneru – viz výše) je po nedávné restituci původnímu vlastníkovi – cisterciáckému opatství ve Vyšším Brodě – jako dlouhodobá zápůjčka vystaven ve stálé expozici Sbírky středověkého umění Národní galerie v Praze. Podle Hany Hlaváčkové mohl být celý cyklus ve skutečnosti zhotoven ke korunovaci Karla IV (1347) ve Svatovítské katedrále, která byla v té době nedokončená a obrazy mohly zakrýt probíhající stavební práce. Autorka se domnívá, že obrazy byly zavěšeny v řadě mezi chórem a hlavní lodí za oltářem sv. Kříže. Svědčí o tom i poškození od plamene svíček, které restaurátoři nalezli pouze na středním triptychu.Panušková L, 2024, s. 115 V písemnostech kláštera ve Vyšším Brodě se o obrazech nezachovala žádná zmínka a v tamním kostele není ani vhodné místo pro celý cyklus.Xaver M. Millauer, Fragmente aus dem Nekrolog des Zistercienser-Stiftes Hohenfurt, Prague, 1819Mathias Pangerl, Urkundenbuch des Cistercienserstiftes Beatae Mariae Virginis zu Hohenfurt in Böhmen, Fontes rerum Austriacarum II, vol. 23, Vienna 1865 Proto se někteří badatelé domnívají, že tam byl Vyšebrodský cyklus přemístěn až druhotně.Hlaváčková H, 1998, p. 251
Popis Desky o rozměru cca 990 x 920 mm (v rozměrech jsou mezi deskami nepatrné rozdíly) sestávají každá ze tří javorových prken silných 20 mm, spojených kolíčky a potažených lněným plátnem. Podkresba na křídovém podkladě je provedena uhlem a rytím, malba temperou. Pojidlem pigmentů je želatina. Jako podklad zlacení slouží tmavě fialový poliment, pod stříbrnou fólií je poliment oranžovo-žlutý. Mistr vyšebrodského oltáře použil zejména při vrstvení inkarnátů složitý systém vrstev a podmaleb, který pochází z byzantské malířské tradice a nemá v tehdejší středoevropské malbě obdoby. Shodná technika malby na všech deskách potvrzuje, že vznikly v jedné dílně.Zbuzková K, 2009, s. 13–14 Přestože mohla probíhat vzájemná výměna motivů, materiálů i jednotlivých umělců s iluminátory rukopisů, dílna zaměřená na deskové obrazy a nástěnné malby fungovala samostatně.Hlaváčková H, 2019
Cyklus obsahuje trojice souvisejících výjevů z christologického cyklu, které jsou rozvrženy tak, aby centrální scénu tvořilo Ukřižování. Jsou určeny k meditaci věřících a vážou se k hlavním církevním svátkům.Pešina J, 1987, s. 15 Řada motivů, které Mistr Vyšebrodského oltáře v českém malířství užil poprvé, skrývá symboly odkazující k evangeliím, apokryfům a středověkým teologickým textům (vazba také na Píseň písní, texty sv. Bernarda z Clairvaux).
Dolní řada Dolní řada obrazů představuje výjevy z Kristova dětství a vztahuje se k Adventu (resp. Zvěstování k jarnímu svátku 25.3.) a Vánočním svátkům. Charakterizuje je zářivá barevnost a světlé tóny barev kombinované se zlatem. Zvěstování Panně Marii náhled|Zvěstování (detail) Anděl zvěstování přichází k Marii, která rukou přidržuje otevřenou knihu. Nápisová páska nese text: Ave gracia plena d(omi)n(u)s tecu(m). Výjev provázejí obvyklé symboly – lilie a Mariino přidržení roušky (panenství), rozevřená kniha (oplodnění), pávi (nesmrtelnost a věčnost). Řada dalších symbolů nabízí různé interpretace (Bůh posílající nebeskou rosu nebo manu na poušť,Milena Bartlová, “Rorate celi desuper et nubes pluant iustum”: New Additions to the Iconography of the “Annunciation” from the Altarpiece of Vyšší Brod, Notes in the History of Art, Vol. 13, No. 2 (Winter 1994), pp. 9-14 truhlice s penězi). Marie na trůnu tak představuje Pannu Božího chrámu, ochraňující Archu úmluvy nebo Královnu nebesJan Royt, Poznámky k rekonstrukci a k ikonografii Vyšebrodského oltáře. In: Opera Facultatis Theologiae catholicae Universitatis Carolinae Pragensis Historia et historia atrium vol. V. Ars videndi, Praha 2006, 175–194 a trůn je zároveň její ložnicí. Věnec 9 hvězd její koruny se může týkat astrologického znázornění souhvězdí Panny.Milena Bartlová, Rosu dejte nebesa. K ikonografii vyšebrodského cyklu, Umění XXXIX, 1991, s. 97–99 Méně zřejmý je motiv stromu s dvojitým kmínkem v levé části, který je odkazem na rajské stromy života a poznání či na dvojí inkarnaci Krista jako Boha i člověka.
Zvláštním světským rysem výjevu je bohatý oděv anděla, který působí spíše jako dvořan přinášející panovnické insignie (říšské jablko). Motiv lilie na modrém pozadí na jeho plášti pochází z Francie a odkazuje na heraldiku francouzských panovníků z rodu Valois. Marie je zpodobená nikoli jako prostá dívka, ale jako panovnice na trůnu s korunou na hlavě. Celý výjev tak může souviset i s korunovací Karla IV. a Blanky z Valois 2. září 1347 na českého krále a královnu na Pražském hradě. Narození Páně náhled|Narození Páně (detail) Obraz spojuje tři výjevy. Ústřední scénu tvoří Marie s narozeným Ježíškem v prostém otevřeném přístřešku, doprovázená v pozadí obvyklými apokryfními zvířaty. V popředí připravuje Josef s porodní bábou lázeň (v apokryfech jmenovaná jako Salome) a v pozadí archanděl Gabriel oznamuje pastevcům radostnou zvěst (scéna Zvěstování pastýřům). Aktivní zapojení pěstouna Josefa do děje, resp. do aktivní péče o novorozeně, je v prvé polovině 14. století relativně méně obvyklé, ale objevuje se skromně již od 13. století; více pak od sklonku 4. století (vaření kaše, příprava koupele, šití a sušení plenky, příprava pokrmu pro Marii, krmení osla a volka…). Nepochází z literárních předloh a zrodilo se patrně ve světském měšťanském prostředí 14. století a recepci a reflexi zaznamenáme i v dobových „koledách“, které však podávají pěstouna Páně jako poněkud groteskní figurku. Zároveň od 14. a 15. století oficiální úcta k sv. Josefovi vzrostla. Ve všech scénách se prolíná množství drobných motivů, které mají původ v byzantském umění zprostředkovaném, resp. interpretovaném italskými mistry. náhled|vlevo|100 px|(postava donátora)
Marie leží na lůžku a líbá dítě na ústa způsobem, který je spojován s její mystickou rolí Kristovy nevěsty z Písně písní, kde je Marie zosobněním Církve. Nahota dítěte odkazuje na jeho lidství a souvisí se snahami o polidštění náboženského námětu, které šířil františkánský řád (minorité).Pešina J, 1987, s. 22 Lůžko je pokryto nákladnou a drahou pokrývkou, která je symbolem Marie jako královny nebes.
V pravém dolním rohu klečí donátor, kterého erb s pětilistou růží jednoznačně určuje jako příslušníka rodu Rožmberků. V ruce třímá model kostela – s největší pravděpodobností klášterního chrámu ve Vyšším Brodě. Páska nad erbem nebyla nikdy popsána.
Klanění Tří králů náhled|150 px|Klanění sv. tří králů (detail hlavy krále) Scéna opakuje obdobnou kompozici s trůnem jako na obraze Zvěstování a obvyklé schéma, které se udržovalo ve 14. století a v němž králové či mudrci zastupují tři lidské věky a druhý král v mužném věku má někdy podobu vládnoucího panovníka. Teprve od 60. let 14. století (pravděpodobněji však od počátku 15. století,jelikož černý král na malbě v emauzském klášteře byl patrně dílem barokní přemalby) bývají králové častěji zobrazováni jako zástupci tří v té době známých kontinentů.
Marie zůstává i v tomto výjevu královnou sedící na trůnu. Motiv starce líbajícího ručku dítěte, mimo Francii do té doby vzácný, je vyjádřením duchovního spojení s Kristem a pochází ze spisu Meditationes Vitae Christi, který se v Čechách objevil za panování Karla IV. Trůn je zobrazen v nedokonalé empirické perspektivě. Panna Maria, která zakrývá jeden ze sloupků baldachýnu, je symbolicky představena jako pilíř Církve.
Střed Střední obrazy se vztahují ke křesťanským Velikonočním svátkům a Kristově umučení a vzkříšení. Tomu odpovídají temnější barvy ve větších plochách a omezení zdobnosti.
Kristus na hoře Olivetské náhled|Kristus na hoře Olivetské (detail) Hlavním kompozičním prvkem je diagonála horského svahu s rozpukanými skalisky a kvetoucí jarní vegetací. Obraz představuje tradiční ikonografické uspořádání s modlícím se Kristem a třemi spícími apoštoly: sv. Petrem, sv. Janem a sv. Jakubem. Tři věrně vyobrazení ptáci (stehlík, hýl a chocholouš či dudek) jsou patrně původem z anglické nebo francouzské knižní malby. Stehlík bývá spojován s Kristovým utrpením, protože se živí semeny bodláku a přeneseně symbolizuje Kristovu trnovou korunu. Hýl je ve středověké legendě spojován s Ukřižováním a jeho červená náprsenka s krůpějí Kristovy krve odkazuje k momentu, kdy hýl vytahoval zobáčkem hřeb z kříže.Pešina J, 1987, s. 23 Chocholouš, staročesky trpělka, mohl být podle starší literatury spojován s Kristovým utrpením. Pavel Kalina, 1996, s. 151
Ukřižování Typ Ukřižování s jediným křížem a skupinou figur je běžný od 13. století. Některé motivy – umdlévající Marie, Maří Magdalena objímající kříž či letící andělé s kadidelnicí – pocházejí z italského prostředí. náhled|Ukřižování (detail)Mezi postavami pod křížem jsou sv. Longin s kopím, Josef Arimatejský, snad i Nikodém a "dobrý" setník opírající se o štít zdobený lidskou tváří (tzv. gorgoneon). Ten se vyskytuje hlavně v českém prostředí od poloviny 14. století do poloviny století následujícího. Původně měl apotropaickou funkci a symbolicky může znamenat protiklad Krista a ďábla, slunce a měsíce nebo křesťanství a pohanství.Pešina J, 1987, s. 24
V díle Vyšebrodského mistra jsou zdůrazněny eucharistické motivy související s Kristovými ranami. Patří k nim Mariin bílý plášť potřísněný Kristovou krví i zázračné uzdravení slepého Longina krví z Kristova boku. Symbolika mohla být přímo ovlivněna dvorským prostředím Karla IV., který uchovával jako svaté ostatky část Mariina zkrvaveného roucha i hrot kopí sv. Longina.
Oplakávání V byzantské ikonografii následuje po Ukřižování obvykle scéna Snímání z kříže a Kladení do hrobu, ale Oplakávání, o kterém není zmínka v evangeliích, obvykle ve starších vyobrazeních chybí.Schiller G, 1972, s. 176 Až do 14. století bylo Oplakávání součástí scény Kladení do hrobu a objevuje se teprve v Meditationes Vitae Christi a v Giottově fresce v kapli rodiny Scrovegni. náhled|Oplakávání Krista (detail – pieta) V obrazu, který odkazuje umístěním kříže ve středu kompozice na předchozí Ukřižování, je inovací Vyšebrodského mistra výrazné osamostatnění dvojice Marie a Krista na jejím klíně. Toto vyobrazení je předzvěstí celé řady raných tzv. vertikálních Piet a zřejmě inspirovalo také české gotické sochařství. Marie se chystá Krista políbit a je zde, jako Panna Marie Bolestná, opět matkou chovající na klíně své dítě. Ze starších tradičních vyobrazení pocházejí ostatní postavy – sv. Jan, sv. Maří Magdalena, dvě Marie – příbuzné Panny Marie (polorodé sestry Panny Marie: Marie Kleofášova, Marie Salome), Nikodém a dvojice andělů s kadidelnicí. Nechybí ani Josef z Arimathie.
Horní řada Zmrtvýchvstání náhled|Zmrtvýchvstání Krista (detail)