Jiří Beránek (21. listopadu 1945, Borkovice – 26. ledna 2021, Koloděje)Pavel Šafr, Zemřel akademický sochař a profesor Jiří Beránek. Bylo mu 75 let, Forum 24, 26. 1. 2021 byl český sochař, malíř, vysokoškolský pedagog a tvůrce konceptuálních a land artových projektů. Patřil ke generaci, která začala studovat ve svobodné atmosféře 60. let, ale vysokou školu ukončila v nejhorším období normalizace. Širší veřejnost se mohla s jeho tvorbou seznámit až po pádu komunistického režimu.
Život Jiří Beránek pocházel z jihočeské rodiny lesního inženýra. Dětství prožil na statku a v beskydské přírodě a pro jeho pozdější tvorbu byla tato zkušenost určující. Rodina se přestěhovala do Luhačovic, kde otec dostal místo polesného a později geodeta vyměřujícího lesní cesty. Jiří Beránek mu často pomáhal jako figurant a procestoval tak velkou část Beskyd. Po ukončení základní školy navštěvoval v letech 1961–1965 Výtvarnou školu Václava Hollara v Praze. Po maturitě složil zkoušky na ČVUT, ale pak dal přednost studiu sochařství. V letech 1966–1972 studoval na Akademii výtvarných umění v Praze u profesora Vincence Makovského a po jeho smrti u prof. Karla Lidického. Roku 1968 procestoval během prázdnin Itálii. AVU absolvoval roku 1971 a zvažoval vstup do teologického semináře v Olomouci, ale záhy poté se oženil a vrátil se na severní Moravu. Spolu s malíři Anežkou a Miroslavem Kovalovými se přestěhoval do staré chalupy v Sobotíně v Jeseníkách, pracoval jako lesní dělník a maloval portréty, aby nepřišel o status svobodného umělce. Začal se zabývat land artovými projekty a navázal kontakty s neoficiální uměleckou scénou. Jeho manželství se v té době rozpadlo.
Chalupu v Sobotíně navštěvovaly teoretičky výtvarného umění a organizátorky neoficiálních výstav Marcela Pánková, Alena Potůčková a Marie Černá.Silvie Stanická, in: Silvie Stanická (ed.), 2016, s. 31 Jiří Beránek se zúčastnil prvních neoficiálních výstav v Praze roku 1973 (Sochařské setkání, Vojanovy sady, Divadlo v Nerudovce). Koncem 70. let zajížděl za fotografem Miroslavem Pokorným do Novohradských hor a tvořil sochy z dubového dřeva a instalace z rašeliny či sena a slámy. První samostatnou výstavu měl roku 1979 ve Vlastivědném muzeu v Šumperku. Od roku 1982 se účastnil schůzek svých generačních druhů s Jindřichem Chalupeckým v ateliéru Petra Pavlíka, kde vznikl základ budoucí umělecké skupiny. Až do roku 1989 se podílel na nejrůznějších privátních výtvarných aktivitách, zejména v galerii bratří Hůlů v Kostelci nad Černými lesy, kterou jako sochař pomohl vybudovat. Neoficiální výstavy sledovala StB a některé předčasně ukončila. Jiří Beránek v době normalizace mohl vystavovat pouze v malých galeriích mimo centrum (Divadlo Gong, Galerie H, Galerie Opatov, Koloděje). Roku 1985 se oženil se svou druhou ženou Jolantou, se kterou měl tři děti. Přestěhovali se do domku se zahradou v Kolodějích, kde vznikla velká část jeho díla.
Byl zakládajícím členem Volného sdružení 12/15, Pozdě ale přece a Nové skupiny. Po pádu komunismu se Jiří Beránek zúčastnil výstavy Inoffiziell Kunst der ČSSR 1968–89 v Regensburgu (1990), roku 1990 velkorysého projektu 40 československých umělců v Paříži se svou instalací Vzkříšení a výstavy Czech Art in the Velvet Revolution v New Yorku. První domácí souborné výstavy díla Jiřího Beránka uspořádaly v 90. letech Galerie umění v Karlových Varech a Zámek v Jindřichově Hradci. Roku 1991 získal tvůrčí stipendium Jackson Pollock-Krasner Foundation a během 90. let pobýval dvakrát v USA a vystavoval také ve Finsku, Norsku, Švédsku, Dánsku, Švýcarsku a Nizozemsku.Silvie Stanická, in: Silvie Stanická (ed.), 2016, s. 32 Od roku 1993 působil jako pedagog na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze, po habilitaci (1996) jako vedoucí nově založeného sochařského ateliéru Socha II, který vedl až do roku 2008. Roku 2001 byl na VŠUP jmenován profesorem. Od roku 2007 působil na Fakultě designu a umění Ladislava Sutnara Západočeské univerzity Plzni, kde založil ateliér sochařství.Ústav umění a designu Západočeské univerzity v Plzni
Jiří Beránek žil a pracoval v Kolodějích a na ZČU v Plzni. Zemřel 26. ledna 2021 po krátké a těžké nemoci.
Dílo Sochař Jiří Beránek (1945) patřil ke generaci umělců, kteří se museli jako čerství absolventi uměleckých vysokých škol definovat ve svém díle v době útlaku a následného „mravního neklidu“ normalizačních sedmdesátých let. Existenciální podstata jeho tvorby, která je reflexí této bezútěšné skutečnosti, tehdy však zároveň představovala snahu udržovat návaznost na dynamické umění šedesátých let, kterou se normalizační režim snažil zcela přerušit.Richard Drury, úvod k výstavě Beránkova generace upozorňovala na rozpad hodnotového systému společnosti a pokusila se o formování vlastního uměleckého řádu odvozeného z osobních etických měřítek. Tendence k dematerializaci umění, které ve stejné době dominovaly v západní Evropě, měly na zdejší scénu jen omezený vliv. Většina umělců zůstala věrná obrazu nebo soše, ale experimentovala s narušením jejich tradiční formy. Individuální reflexe aktuální psychologické a sociální skutečnosti se jako typický rys generační estetiky často projevuje v desintegraci figury a spojuje Beránkovu tvorbu s názorově spřízněnými malíři Vladimírem Novákem a Petrem Pavlíkem.
Udržení prostoru umělecké svobody, zachování kontinuity českého moderního umění i plurality názorů charakteristické pro předchozí období bylo nejdůležitějším rysem celé generace jeho současníků. Svůj skeptický postoj k normalizační společenské atmosféře a z toho pramenící osobní odstup nahradila vážností, introvertností a důrazem na etické poslání umění. Jejich tvorbu lze považovat za zvláštní projev české kulturní identity.Alena Potůčková, 1994, s. 17–19
Sochy a objekty Na počátku Beránkovy tvorby stojí jeho dokonalá obeznámenost s tesařským řemeslem a konstrukcí venkovských dřevostaveb. Pracoval převážně se dřevem, za pomoci motorové pily, sekyry a dlát. Jemnější nástroje užíval většinou pouze pro vysekání přesných tvarů a dutin sloužících ke spojení částí pomocí dřevěných čepů. Inspirovaly ho předměty vyrobené z přírodních materiálů, tvary prověřené funkcí a dotvořené denním užíváním, věci povýšené funkcí na dokonalý tvar.Jiří Beránek, in: Dvůr, 1983, Galerie H, s. 2 V jeho díle se zvláštním a nenapodobitelným způsobem spojují oba druhy umění – socha a stavba.Neumann I, in: Silvie Stanická (ed.), 2016, s. 12 Beránek jako první objevil možnosti monumentální dřevěné plastiky na pomezí sochy, objektu, architektury a environmentu. Otevřel tak prostor specifickému proudu radikálního sochařství, které vychází z řemeslné tradice opracování dřeva. Mezi jeho následovníky patří Magdalena Jetelová, Jan Ambrůz nebo Václav Fiala.Potůčková A, in: Silvie Stanická (ed.), 2016, s. 16 Je jedním z průkopníků land artu a jeho zájem není omezen pouze na sochařské objekty, ale modelování samotné krajiny. Beránkova raná prostorová asambláž Zámek (1968) reflektuje jednu z četných literárních inspirací.
Akademické sochařské školení Jiřího Beránka ovlivnila avantgardní minulost prof. Vincence Makovského a byla pro něj inspirací v počátcích tvorby. Obeznámenost s českým i evropským moderním uměním se projevila u jeho raných zátiší i figur, které svědčí o dokonalém vstřebání a individuální transformaci podnětů kubismu, expresionismu i surrealismu (Tíha času, 1968, Pán Much, 1972, Ukřižovaný, 1972). Již v této době některé figury dotvářel polychromií (Lotova žena, 1973, Museum Kampa, Morána, 1974). Zároveň od postupné fragmentace figury (Salome, 1973) dospěl k abstraktním tvarům sochařských zátiší, která řeší ústřední problém vnitřního prostoru sochy a estetického uspořádání vzájemných vztahů. Jednotlivé prvky zprvu volně vyplňují daný rámec (Krychle, 1973), ale brzy samy determinují své okolí (Dvůr, 1985, Útočiště, 1987)Neumann I, 1997 Idea „obydlené, užité sochy“ je jednou z hlavních inovací, které přinesl českému umění.Alena Potůčková, 1994, s. 18
Sochař rozlišoval první romantickou fázi své tvorby, která se soustředila na dokonalou prostorovou harmonii objemů a biomorfních tvarů, se zjevným odkazem až k baroknímu tvarosloví (Křížová cesta, 1972–1975, Klíčení 1972, Krychle, 1973, Objekt s V-profilem, 1975, Pluh, 1978). Další sochařské práce se vyznačují jednoduchou a funkční stavbou, vztahující se k rustikální tradici. Souvisejí s funkcí předmětů buď přímo (Knihovna, 1982 Postel, 1982), nebo svými názvy tuto funkci implikují (Truhla, 1980, Včelín, 1980, Kout, 1982). Plastiky složené z více částí jsou komponovány tak, aby jejich vzájemná poloha vždy nově respektovala prostředí, do kterého jsou zasazeny. Sochy tak vstupují do svého okolí a zároveň je toto okolí ovlivňuje (Skalní město, 1979, Včelín, 1980).Jiří Beránek, 1983, s. 1
Následující tvorbu Jiřího Beránka nelze jednoduše charakterizovat jako lineární posloupnost časových období, protože usiloval především o duchovní integritu díla a méně ho zajímal formální vývoj. Dílem může být dřevěná socha stejně jako objekt v krajině. Spojuje je potřeba odkrývat zasuté hladiny vědomí, vracet se k předvěkým mýtům (Obětiště, 1991, Věštírna, 1996–1997) a vytvářet vlastní symboly toho, co lze vnímat jako domov-hrad nebo útočiště (Šance, 1988, Útočiště, 1996, Hláska, 2005). Existenciální vyznění díla není jednoduché dešifrovat a odehrává se v rovině podvědomí. Autorův děsivý sen o zahnání do kouta a kamenování tak objekt Kout (1982) naznačuje pouze zásobou kamenů, které se částečně vysypaly na zem.Josef Hlaváček, in: Silvie Stanická (ed.), 2016, s. 25
Nedílnou součástí poselství jeho děl je poukázat na neustálý koloběh proměn přírody, zrození života, smrti a rozkladu. Užíval fragmenty dřeva staletých dubů nebo kořeny stromů, uložené tisíce let ve vrstvě rašeliny (Pád andělů, 1996, Přítmí paměti, 1998, Klenová, 1999), aby z nich vytvořil sochu nebo stavbu. Už samotnou volbou (dřevo, rašelina, kořeny) byl stále velmi blízko přírodním procesům a některé materiály na čas vyňal, aby z nich vytvořil objekt a pak je vrátil zpět nebo ponechal napospas počasí (Zatím neopuštěné místo, 1994, Klonování, 1996). Jeho úcta ke dřevu i živým tvorům měla sakrální charakter (Pomníky ptákům, 1968, Pomník dubu, 2001, Pomník mloka, 2004). Zcela mimořádným dílem v kontextu českého sochařství je Beránkova monumentální stavba z ohořelých trámů nazvaná Vzkříšení, vystavená roku 1990 v centru Paříže na La Défense a poté rekonstruovaná v lodi kostela Panny Marie na Slovanech jako Trojí dům (1993–1994).Neumann I, 1993
Beránkova díla z dubového dřeva mají nezaměnitelný autorský rukopis. Jeho abstraktní i figurativní sochy, které svým charakterem a kontrasty masivních objemů, plynule přecházejících do konvexních vzdutí a konkávních prohlubní poukazují k radikálnímu baroku, se zároveň vědomě hlásí k dědictví avantgardní organické plastiky (Pramice, 1972, Oběť, 1989, Stůl, 2001, Mříž, 2001). Sochy svým objemem většinou zdůrazňují monumentalitu staletých stromů, ze kterých je vytvořil a zároveň zaujmou nečekaně rafinovaným zpracováním detailů. Autorova tvorba se vždy závazně vztahuje k místu, dějinám a paměti a je organicky včleněna do širších kontextů (Neznámo odkud, 1991–1992, Strážce, 1996, 1999)Alena Potůčková, 1994, s. 19 Některá díla naopak mohou mít i zcela komorní měřítko určené k dotýkání (Socha k hlazení, 80. léta).
Jiná díla jsou sestavena jako prostorové kresby z přirozeně zakřivených větví, které sochař pouze nahrubo opracoval a spojil čepy, opřel nebo složil do nového významového kontextu (Náhle opuštěné místo, 1987, Pád do přízemí, 1988, Jako nahý v trní, 1990, Bludiště, 1991, V zajetí, 1995, Borcení hran, 2002) Někdy je samotný složitě zakřivený tvar dřeva důvodem k samostatné soše (Kudlanka, 1997, Hmyz, 2002).