Motiv (af lat.: movere = bevæge; senlatin: motivus = bevægelig) betegner i den musikalske formlære den mindste, oftest melodiske enhed eller melodisk-rytmiske element af hvilke et tema eller en melodi er opbygget. Det er en typisk, fremhævet og let huskelig figur der som karakteristisk tonefølge er af betydning for en komposition eller en af dens formdele og også kan opfattes således af tilhørerne.
Et motiv kan bestå af blot to toner, for eksempel som opadgående kvart (jagtmotiv) eller som nedadgående lille terts (gøgens motiv). Motivets afgrænsning er for det meste gjort hørlig ved fraseringsindsnit, pauser og andre skillemærker.
Et motiv har kraften til selvtændiggørelse: det kan i kompositionens videre forløb blive gentaget, lagt i andre tonelejer"... lagt i andre tonelejer ...": ty. "... auf andere Tonstufen versetzt ..." – Eventuelt: "... på andre tonetrin ..." , blive forandret eller forbundet med andre motiver. Derfor er motivet til forskel fra en ledsagefigur eller forsiring at anse for en melodisk kimcelle i den musikalske udvikling i et værk.
I Wienerklassikken blev motivet gennem dets mangfoldige forarbejdning til en central del af kompositionen. Haydn udviklede denne kompositionsmåde betydeligt videre og blev derved en af grundlæggerne af den "klassiske" musik. Beethoven satte ind med forvandling og kombination af motiver som et elementært og formdannende element. Næsten alle efterfølgende komponister som Schubert, Brahms, Tjajkovskij, Bruckner und Mahler fortsatte denne tradition. Også i dodekafoni spiller det motiv-tematiske arbejde en rolle.
Begrebets afgrænsning I musikvidenskaben tjener motivbegrebet enkeltanalysen af musikalske værker eller de enkelte komponisters arbejdsmåder. Den nøjere afgrænsning af et motiv fra andre musikalske enheder – figurFigur: en melodisk tonegruppe der kan være kim til et tema (...en nodegruppe i korte nodeværdier, som danner (en del af) et motiv, eller som spilleteknisk skal udføres sammenhørende – musikorgbogen.dk, frase, periode (sats) og tema – er dog ofte svær for en tilhører og heller ikke entydigt defineret i musikteorien.
Et motiv er som et prægnant melodisk element for det meste hørligt som forskelligt fra andre tonerækker (ty. Tonfolgen) i en komposition. Overgange, ledsagelser, forsiringer og stilafhængige vendinger har en ringere individuel opbygning eller form (ty. Gestalt) og er derfor mindre karakteristiske. De har ofte en ren satsteknisk funktion, det vil sige: de tydeliggør harmonien på melodisk vis, ofte som akkordbrydning eller som ledsagelse til en overordnet melodi. De kan derfor snarere indregnes under begrebet figur. Typiske eksempler er den såkaldte albertibas: brudte treklange der ofte dukker op i klaversonater af Mozart. Sådanne figurer danner ikke noget uafhængigt kompositionsmateriale der rangerer på linje med melodien. De bliver derfor ved den musikalske betragtning af et stykke vurderet som mindre væsentlig.
Den næste større melodiske enhed efter motivet er frasen. Denne er for det meste afgrænset ved pauser der kan give en sanger mulighed for at trække vejret. Den består af flere, ofte to med hinanden melodisk kombinerede motiver. Er enkeltmotivet selv længere, kan det falde sammen med en frase.
Fraser forbinder sig på sin side til såkaldte perioder: musikalske "enhedsatser", der på deres side forbinder sig til et tema og disse deles – i den klassiske musik for det meste symmetrisk – formelt i taktenheder, mens et enkeltmotiv ikke behøver at være kongruent med en takts varighed.
Et tema betegner en større musikalsk betydningsenhed, der består af flere motiver, fraser og perioder. Temaet bliver ofte fremstillet i begyndelsen af et stykke (i en stykcyklus: en "sats" – ty. in einem Stückzyklus: eines „Satzes“) og danner således et stykkes vigtigste "udsagn" til hvilket de øvrige formdele forholder sig. Derfor forholder motiv, frase, periode og tema sig nogenlunde til hinanden som "ord", "delsætning", "sætning" og "strofe" i et digts bundne sprog. Temaet er altså det mere omfattende begreb der dog får sin skikkelse fra motiverne og perioderne.
Motiv-tema-periode — Beethoven klaversonate c-mol, op.10 nr.1 Øverste del: forsats – frase a Nederste del: eftersats – frase bMotiv-Thema-Periode → Beethoven op.10 Nr.1
Den musikalske analyse lægger ofte motivet ud i endnu nogle delmotiver og modsiger dermed egentlig definitionen "mindste musikalske betydningsenhed". Begrebet "motivgruppe" betegner en ansamling af ensartede eller fra hinanden afledte motiver. For at bekrive et motivhierarki i den musikalske analyse bliver der hyppigt anvendt de alfanumeriske tegn – dog ikke altid konsistent – for eksempel: A, B, A1, A', A2, B2, Aa1, Bb2, osv.
Motivets fremtrædelsedformer Man kan skelne mellem primært medodisk, rytmisk og harmonisk prægede motiver. Naturligvis kan de tre komponenter også være af lige stor betydning som i nodeeksemplet ovenfor af Beethoven op. 10 nr. 1 eller i sonaten „Pathetique“ op. 13, takt 1-2.
Som primært rytmisk præget er for eksempel begyndelsesstykket til Beethovens femte symfoni eller dødens rytmiske motiv i Schuberts lied "Der Tod und das Mädchen“ ("Døden og pigen"). Et eksempel på melodiske og harmoniske motiver:
Melodisk tema fra Schuberts "Tysk dans" Harmonisk præget motiv Fil:Motiv-Schubert.jpg Fil:HarmonischesMotiv.jpg
Derudover adskiller musikteorien såkaldte viderespindingsmotiverTil det tyske udtryk "Fortspinnungsmotive", se eventuelt jakobmjensen.dk : "... mens den anden stemme har temaet, fortsætter første stemme med en fri viderespinding i selvstændig melodi og rytme, som så er kontrapunkt til den anden stemme. Hvis et bestemt motiv kommer hver gang der er temaindsats, kaldes det obligat kontrapunkt ..." (Jakob M. Jensen) fra udviklingsmotiver. Begge beror på linear melodik. I barokmusikken er viderespindingsmotivet udbredt, danner sjældent tyngdepunkter (ty. Schwerpunkte) og skyr symmetri. Ved den første figurs begyndelsesimpuls bliver melodilinjen for det meste videreført uden større afbrydelser, indtil der dukker et nyt motiv op. På grund af den vedvarende sidestilling og sammenkobling af de melodiske linjer er det ofte meget vanskeligt at afgrænse de enkelte motiver fra hinanden. Heraf tendensen til deres selvopløsning i figurer eller dobbeltstemmer hvilket gør dem uegnet for motivisk-tematisk arbejde. Barokkens kompositionsprincip er snarere rettet mod "kontrapunkt" og polyfoni (ligeværdig flerstemmighed), således at melodi og harmoni gensidigt gennemtrænger hinanden.
Viderespindingsmotiv fra Bachs 3. BrandenburgkoncertFortspinnungsmotiv 15px Lytteprøve
Udviklingsmotivet derimod hersker i den homofont orienterede musik fra Wienerklassikken og Romantikken. Det er klart afgrænset og tenderer til lige forblivende metriske tyngdepunkter"... og tenderer til lige forblivende metriske tyngdepunkter" – ty. "... tendiert zu gleich bleibenden metrischen Schwerpunkten" og til symmetri. Den forbliver inden for sin "substans" og er derfor bedre egnet til forarbejdning (et eksempel: anden sats af Joseph Haydns symfoni nr 94, "Paukeslagsymfonien", (no).
I musikhistorien er det ofte blevet forsøgt at benævne motiver efter deres følelsmæssige holdning, bevægelsesforløb eller intervalstruktur og fastlægge dem efter et bestemt udtryksindhold. Dette gjaldt især for den barokke figur- og affektlære der kunne gøre brug af op mod hundrede figurnavne med tilknytning til retorikken. Endvidere blev ledemotivet i 1800-tallets programmusik kombineret med et uden for musikken liggende betydningsplan (følelse, person) som "idee fixe" (Richard Wagner, Hector Berlioz)
Folkesangen var i alle musikkens epoker naturligt præget af motivet. Her nævnes kun enkelte særligt hyppige motivnavne:
Seufzermotiv (latin: suspiratio – "Seufzer": da. suk, (de) for stigende eller faldende, for det meste forudhold-agtige sekundmotiver (ty. vorhaltsartige).
Seufzermotiv 15px Lytteprøve, Seufzermotiv fra Beethoven op.31, nr.2, 1. sats thumb|Krydsmotivet
Krydsmotivet består af fire toner der kan danne et kryds hvis man forbinder den første med den sidste og de to midterste med hinanden: for eksempel som i B-A-C-H.
Gøgemotivet (nedadgående lille terts, gøgen synger egentlig meget forskelligt, for det meste dog ca en stor terts)
Banke-/gentagelsesmotiv ("Regndråbepræludiet" af Frédéric Chopin)
Skalamotiv for op- eller nedadgående diatoniske eller kromatiske skalaer eller skalaudsnit
Treklangsmotiv
Bølge- eller buemotiv (ty. "Wölbungsmotiv", bue) for en bueformet henholdsvis sinusformet forløbende tonerække, Wölbungsmotiv
Springmotiv for et større intervalspring opad eller nedad.
Intervaludstrækningsmotiv(for eksempel f’–f’’–f’–g’’–f’–a’’...)
Kvintmotiv, kvartmotiv osv., altså motiver der er betegnet efter det fremherskende intervalspring: som "kvintfald", hvis intervallet falder, som "kvartspring" hvis det stiger (et eksempel er den tyske Volkslied "Im Märzen der Bauer“).
Motivets bearbejdningsmuligheder Til motivets bearbejdningsmuligheder hører: gentagelse, variation og kontrast som også kan kombineres med hinanden.
Gentagelse Ved gentagelse må man skelne: Den nodetro gentagelse direkte efter den første præsentation eller i værkets videre forløb Gentagelse af motivet flere gange Gentagelse af motivet flere gange i andre tonelejer (sekvens) Gentagelse af motivet i en anden stemme (imitation)
Variation Variationen beror på gentagelse af det melodisk, rytmisk eller harmonisk forandrede motiv.
Til motivets melodiske forandringsmuligheder hører: Formindskelse eller forstørrelse af enkelte eller alle intervaller Retningsomvending af intervaller (inversion) At spille alle motiver baglæns (krebs)
Til de rytmiske forandringsmuligheder hører: Forstørrelse (augmentation) og formindskelse (diminution) af motivets nodeværdier. Forlængning og forkortning af enkelte toner.
Harmoniske variationer er motivets gentagelse i en forandret harmonisk sammenhæng.
De mange muligheder med denne teknik kan vises ved nogle eksempler fra Joseph Haydns strygekvartet i d-mol, opus 76, 1. sats:
Eksempel på bearbejdning af motiver i Joseph Haydns strygekvartet i d-mol, opus 76, 1. sats: Linje 1: Motivet i original skikkelse — Intervaludvidelse i 2. takt — Omvending (inversion) Linje 2: Intervalformindskelse og rytmisk forandring — Med rytmisk formindskelse — Rytmisk varieret, udvidet til treklang Linje 3: Rytmisk forstørrelse og i fri imitation Linje 4: Med intervaludvidelse og rytmisk varieretFil:Haydn-neu.jpg 15px Lytteprøve del 1 og 2 15px Lytteprøve del 3
Motivet i firstemmig imitation Fil:Haydn2.jpg 15px Lytteprøve til den firstemmige imitation
Kontrast At stille motivet som kontrast over for et andet, meget modsat motiv kan give det oprindelige motiv nye impulser og spændinger. Herved blander motiverne sig ofte med hinanden som følge af det motivisk-tematiske arbejde, hvorved der hyppigt opstår nye motiver.
De nævnte fremgangsmåder blev i tidsrummet fra Joseph Haydn (1732-1809) til Gustav Mahler (1860-1911) anvendt i sonatesatsformen især i former som sonate, symfoni og strygekvartet.
I middelalderens musik blev det motiviske arbejde også allerede anvendt, men var dog ikke centralt. På den ene side var det delvist hensigten at undgå den af varitas (lat. forskellighed, brogethed) prægede musik, gentagelser og symmetridannelser inden for det rytmiske og melodiske område (Guillaume Dufay). På den anden side er der i chansonen, for eksempel hos Giles Binchois, igen motivisk ret klart adskilte temaer.
En mester i motivisk-tematisk arbejde var Ludwig van Beethoven der ud af små, ubetydelige motiver formede dramatisk-dialektiske satser eller sågar hele værker. Franz Schuberts snarere lyrisk-modulatoriske ansats skyer derimod opsplitning i motiver og motivisk-tematisk arbejde. Han bruger snarere variationsagtige omspilninger og vekslende harmoniske antydninger af temaet.