Santa Cecilia es una escultura de mármol del escultor italiano Stefano Maderno, completada alrededor del año 1600 para la Basílica de Santa Cecilia en Trastevere en Roma, Italia .
Representa a la santa tumbada de lado, con la cabeza girada, lo que evoca descripciones contemporáneas de su cuerpo cuando se abrió su tumba en 1599. La inscripción de Maderno afirma que representó la postura en la que supuestamente fue encontrada, aunque la exactitud de esta afirmación es incierta. Los estudiosos destacan el naturalismo y la simplicidad de la escultura, que cimentaron la reputación temprana de Maderno y el lugar que ocupa en el desarrollo de la escultura barroca. La pieza influyó en representaciones posteriores de Santa Cecilia y sirvió de modelo para su iconografía en la época moderna temprana .
Historia
Contexto Entre 1597 y 1599, Santa Cecilia en Trastevere fue objeto de renovaciones en previsión del Jubileo del año 1600, dirigidas por el cardenal titular de la basílica, Paolo Emilio Sfondrati. Sfondrati, un erudito eclesiástico con un gran interés por el cristianismo primitivo, gastó casi 25 000 escudos en la restauración de la basílica del , con la intención de recuperar lo que él consideraba la espiritualidad primitiva de los primeros cristianos de Roma. Consciente de la traslación de las reliquias de Santa Cecilia a la basílica en 821 por el papa Pascual I, ordenó excavaciones bajo la cripta en busca de los cuerpos. El 22 de octubre de 1599 se descubrieron tres sarcófagos de mármol bajo el altar mayor que, según el relato de Antonio Bosio, contenían los cuerpos incorruptos de los santos Cecilia, Valeriano y Tiburcio, así como de los papas Lucio I y Urbano I.
El papa Clemente VIII envió al historiador y cardenal César Baronio a investigar el descubrimiento. Sus relatos, junto con los de Bosio, se publicaron en 1600 en un volumen titulado Historia passionis beatae Ceciliae . Bosio describe el cuerpo de Santa Cecilia como perfectamente conservado, yaciendo sobre su lado derecho con las piernas ligeramente flexionadas y los brazos extendidos hacia adelante, cubierto por un paño de seda manchado de sangre. Sin embargo, en 2005, el historiador Tomaso Montanari publicó el relato de un testigo ocular anónimo sobre el redescubrimiento, que ofrece más detalles que la narrativa de Bosio y la contradice respecto a la posición exacta de Cecilia, incluso incluyendo dibujos para ilustrar las diferencias. La historiadora de arte Maryvelma Smith O'Neil señala que todos los testigos oculares de este redescubrimiento informan de su renuencia a tocar el velo que cubría el cuerpo; por lo tanto, nadie vio el rostro de Cecilia para confirmar con precisión científica que estuviera incorrupto.
Diez días después del descubrimiento, las reliquias fueron expuestas bajo el copón de la basílica para veneración pública. Según Ottavio Panciroli, «toda Roma se esforzó por ver semejante tesoro». Clemente VIII la visitó el 10 de noviembre de 1599, y el día de Santa Cecilia (22 de noviembre), los santos fueron reenterrados en sus lugares de descanso originales bajo el altar mayor.
Comisión Poco después del descubrimiento, el cardenal Sfondrati encargó al joven escultor Stefano Maderno que conmemorara el acontecimiento con una escultura que se colocaría en el nicho central del altar mayor. Hasta entonces, Maderno se había dedicado principalmente a la restauración de antigüedades, y la estatua de Santa Cecilia fue su primer encargo público importante. Sfondrati probablemente eligió al joven de veintitrés años, relativamente inexperto, tanto por su interés compartido en las antigüedades como porque deseaba una escultura que documentara las circunstancias de la exhumación de Cecilia, en lugar de ofrecer un homenaje más artístico o idealizado a su santidad.
La intención del mecenas y del artista se hace explícita en la inscripción en latín que hay delante de la escultura, que dice:
Traducción:
miniaturadeimagen|Persa moribundo, mármol, siglo II a. C.; Museo Arqueológico Nacional, Nápoles . El énfasis en documentar el descubrimiento fue significativo en el contexto de la Contrarreforma, cuando la Iglesia Católica buscó y publicó activamente evidencia verificable de su teología a través de la arqueología. Al encargar este trabajo durante el Jubileo de 1600, el Cardena Sfondrati buscó reafirmar el interés de la iglesia en los primeros santos y sus reliquias frente a las crecientes críticas protestantes. Si bien la inscripción de Maderno presenta la escultura como basada únicamente en su observación directa del cuerpo del santo in situ, los eruditos modernos sugieren que también puede haberse inspirado en estatuas reclinadas de la antigüedad, como el Persa moribundo en la Colección Farnese o el Hermafrodito durmiente en la Colección Borghese. La historiadora de arte Anna Lo Bianco sostiene que estas obras, u otras similares, probablemente habrían sido conocidas tanto por el artista como por su mecenas, dado su interés compartido en la escultura romana antigua. Independientemente de sus fuentes precisas, la obra representó un logro artístico notable para Maderno, a quien se le pagaron 65 escudos después de completarla.
Recepción miniaturadeimagen|Santa Martina giacente, 1635, mármol de Niccolò Menghini, Iglesia de San Lucas y Santa Martina, Roma. Antes del encargo, ya existía un gran interés en Santa Cecilia y sus reliquias debido a la proliferación de su historia en los libros de peregrinaciones a Roma. De hecho, en el atrio de Santa Cecilia en Trastevere, había una serie de frescos del , ahora perdidos, que representaban la vida de Santa Cecilia. Aunque probablemente fueron destruidos o dañados en el , se conservaron en forma de dibujos conservados en la Biblioteca Apostólica Vaticana.
La escultura de Maderno parece haber establecido un modelo iconográfico para los artistas que representan la muerte de Santa Cecilia tanto en pintura como en escultura.
En 1602, Francesco Vanni, pintor predilecto del cardenal Sfondrati, recibió el encargo de pintar La Agonía de Santa Cecilia para el monasterio anexo a la basílica. Si bien la pintura de Vanni muestra a Cecilia sobreviviendo tres días después de que le cortaran el cuello, emplea un lienzo en forma de luneta que enmarca su cuerpo de una manera que recuerda a cómo Maderno usaba el nicho para enmarcar su estatua. La historiadora de arte Harula Economopoulos argumenta que la obra de Vanni funcionó como un complemento a la de Maderno, presentando la dicotomía de la vida y la muerte en el martirio de la santa. miniaturadeimagen|La visión de Santa Francisca Romana, 1657-1658, óleo sobre lienzo de Nicolas Poussin ; Museo del Louvre, París. Un diálogo similar aparece en el ciclo de frescos de Domenichino Escenas de la vida de Santa Cecilia en Iglesia de San Luis de los Franceses de Roma, donde Cecilia se muestra vestida de blanco con un turbante en la cabeza, haciendo eco del tocado de la estatua de Maderno, mientras yace sobre una losa de mármol comparable. En otra iglesia romana, Niccolò Menghini ejecutó una escultura de Santa Martina en Iglesia de San Lucas y Santa Martina que también se encuentra en un nicho de mármol negro y tiene un parecido sorprendente con la obra de Maderno. La alusión más célebre a la escultura de Maderno se encuentra en La visión de Santa Francisca Romana (1657) de Nicolas Poussin, que representa a Francisca de Roma llegando para poner fin a la plaga en 1656. Detrás de la santa, una mujer fallecida yace de lado con la cabeza cubierta, recordando la postura de Santa Cecilia de Maderno. Según Lo Bianco, la referencia de Poussin es más conceptual que visual, ya que ambas obras celebran la espiritualidad arcaica de las santas asociadas con Trastevere.
La escultura continuó impactando al público hasta la era moderna. El Marqués de Sade la contempló durante su gran viaje por Italia en 1775 y elogió su cautivador naturalismo en su obra inédita Voyage d'Italie. Johann Wolfgang von Goethe y Nathaniel Hawthorne también dejaron constancia de sus impresiones sobre la obra durante sus visitas a Roma. En su libro Paseos por Roma (1829), Stendhal escribió con admiración sobre el poder transformador de la estatua, señalando que regresaba con frecuencia a Santa Cecilia en Trastevere para contemplarla durante su estancia en la ciudad.
Incluso hoy, la escultura sigue siendo un foco de devoción. Visitantes y feligreses tradicionalmente se arrodillan ante ella y se inclinan hacia el nicho para besar las heridas en la nuca de Cecilia. Durante la restauración de la obra a principios de la década del 2000, los análisis revelaron importantes gotas de cera alrededor del cuello de la escultura, probablemente debido a siglos de intentos de los feligreses por ver su rostro a la luz de las velas.
Descripción
Descripción física miniaturadeimagen|Santa Cecilia debajo del altar mayor de Santa Cecilia en Trastevere . La escultura ocupa una posición central en el altar mayor de la nave de Santa Cecilia en Trastevere y sirve como punto focal del registro inferior de la iglesia. En contraste con su ornamentado nicho de mármol negro, la figura de mármol blanco está representada recostada sobre su lado derecho, con la cabeza vuelta hacia el espectador. La estatua de mármol pentélico es ligeramente más pequeña que su tamaño natural, midiendo 131 centímetros de longitud. Cecilia lleva un vestido sencillo y un turbante envuelve la cabeza. El drapeado, recogido entre sus piernas, revela los contornos de su cuerpo bajo la fina tela. Sus manos descansan delante de sus piernas, con el dedo índice extendiéndose justo más allá de la losa de mármol, hacia el espacio del espectador.
Iconografía Varios detalles de la escultura aluden al martirio y la santidad de Cecilia. Tres cortes son visibles en el cuello, en referencia al relato tradicional según el cual el verdugo la golpeó tres veces, dejándola con vida durante tres días antes de sucumbir a sus heridas. Anna Lo Bianco señala que los tres dedos extendidos de la mano derecha de Cecilia podrían simbolizar estos tres días de agonía. Su cuerpo incorruptible yace en una postura apacible, similar al sueño, lo que el historiador de arte Tobias Kämpf interpreta como una alusión a Cristo en el limbo, un estado que también duró tres días. Así como Cristo esperó su resurrección, también el cuerpo de Cecilia permanece intacto mientras espera la segunda venida de Jesucristo, cuando su alma y su cuerpo se reunirán, como se representa en el mosaico del ábside superior.
Análisis
Ubicación Ubicada directamente debajo del altar mayor y alineada en el mismo eje vertical que el mosaico del ábside, Santa Cecilia capta la atención del espectador y ancla la narrativa visual del extremo oeste de la basílica. En los años posteriores al Concilio de Trento, la escultura eclesiástica experimentó un resurgimiento; sin embargo, estas obras solían confinarse a capillas laterales o nichos en lugar de servir como objetos centrales de veneración (por ejemplo la Piedad de Miguel Ángel ). El historiador de arte Damian Dombrowski observa que alrededor de 1600, los retablos escultóricos ubicados centralmente comenzaron a resurgir en Roma, ya que su presencia física permitía de forma única que su tema entrara en la realidad del espectador.
Las intervenciones arquitectónicas de Sfondrati en Santa Cecilia en Trastevere incluyeron el traslado de los escalones del altar mayor a las naves laterales, permitiendo así que el nicho que albergaba la escultura de Maderno se convirtiera en el punto focal de la nave. Al abrir el espacio donde se celebraba la Eucaristía, tanto arquitectónica como visualmente, Kämpf argumenta que «Cecilia se situaba ahora en el corazón del rito, en un eje que el protagonista sacro —el sacerdote oficiante— activaría manifiestamente durante la elevación de la hostia». miniaturadeimagen|Detalle de Santa Cecilia .
Narrativo