thumb|Isidoro Arredondo, El pintor Francisco Rizi, óleo sobre lienzo, 89,5 x 79 cm, Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias (anteriormente considerado autorretrato de Juan Carreño de Miranda).Aterido, Ángel, «Del homenaje de los discípulos y una sombra velazqueña: Francisco Rizi y Claudio Coello en La adoración de la Sagrada Forma de Gorkum», en In sapientia libertas. Escritos en homenaje al profesor Alfonso E. Pérez Sánchez, Sevilla, 2007, pp. 507-512. thumb|La Anunciación, óleo sobre lienzo, 112 x 96 cm, Madrid, Museo del Prado. Trabajada con pincelada deshecha y rico sentido del color, es obra característica del estilo maduro del pintor. Francisco Rizi de Guevara (Madrid, 1614-San Lorenzo de El Escorial, 1685) fue un pintor barroco español, hijo de Antonio Ricci, artista italiano llegado a España para trabajar en la decoración del monasterio de El Escorial bajo las órdenes de Federico Zuccaro, y hermano del también pintor fray Juan Andrés Rizi.
Pintor de su majestad y director de las representaciones teatrales del Buen Retiro, fue, según Antonio Palomino, aprendiz de Vicente Carducho y de los más destacados.Palomino, pp. 387-388. Este aprendizaje se manifiesta en algunas de sus primeras obras aunque muy pronto se distanció del maestro por su fuerte sentido del dinamismo, la pincelada deshecha y la arrebatada expresividad gestual, rasgos de opulento barroquismo que serán notas características de la llamada escuela madrileña de pintura de la segunda mitad del , de la que él mismo fue uno de los principales representantes y maestro de otros destacados componentes de ella, como Claudio Coello, José Antolínez o Juan Antonio Frías y Escalante.
Pintor de extraordinaria fecundidad y facilidad para la invención, de lo que son testimonio los grandes lienzos de altar que pintó en elevado número, cuenta Palomino que nunca rectificaba una obra porque, decía, «sería nunca acabar», además de que «tanto importaba saber pintar, como el saber ganar de comer».Palomino, p. 392.
thumb|Santa Águeda, óleo sobre lienzo, 184 x 108 cm, Madrid, Museo del Prado, en depósito en Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias. Biografía Primeros años Último de los once hijos de Antonio Ricci y Gabriela Guevara, nació en Madrid el 9 de abril de 1614.Fernández García, págs. 185-186. Su formación en el taller de Vicente Carducho, según trasmiten los testimonios literarios, y no en el de su padre, que en sus últimos años aparece ocupado en tareas ajenas a la pintura, se confirma por el estilo de sus primeras obras conocidas. La primera de ellas, la Familia de la Virgen o Santa Parentela de colección privada madrileña es, en este sentido, obra muy significativa por la proximidad al estilo de Carducho, tanto en la composición como en los tipos humanos. La obra, no obstante ese carácter estrictamente carduchesco, se ha podido documentar a nombre de Rizi, que contrató con un Francisco Manuel, presbítero, la pintura de una «parentela de Nuestro Señor» —un tema de origen nórdico muy poco común en España— que debía entregar para la Navidad de 1640 conforme a un dibujo proporcionado por el propio Rizi que se conserva en la Biblioteca de Palacio.Pérez Sánchez, 1986, Carreño, Rizi, Herrera, p. 242.
Debido probablemente a la influencia de Carducho, Francisco Rizi tuvo la oportunidad de trabajar tempranamente para la corte en la decoración del Salón dorado, también llamado De las comedias, del Real Alcázar de Madrid, en el que trabajó en 1639.Pérez Sánchez, 1992, p. 282. Sin embargo, su principal ocupación a lo largo de toda su carrera serán las grandes pinturas de altar para la Iglesia, desarrollando en este campo una ingente producción en la que dio buena muestra de su gusto por lo decorativo y espectacular. Es lo que se manifiesta en la que es cronológicamente su segunda pintura conocida: la Adoración de los Reyes de la catedral de Toledo, fechada en 1645. El agitado movimiento de las vestiduras de los pajecillos, la pincelada pastosa y la vibración del color revelan las influencias de Rubens y de la pintura veneciana que pudo conocer en palacio, con las que se irá distanciando de los modelos de su maestro.Pérez Sánchez, 1986, Carreño, Rizi, Herrera, p. 243. thumb|La Virgen con el Niño, San Felipe y San Francisco, 1650, El Pardo, Convento de los Padres Capuchinos. De 1646 es el San Andrés del Museo Nacional del Prado, destinado probablemente a un altar colateral de la desaparecida iglesia del Salvador de Madrid, en el que conjugaba ya el sentido del orden aprendido de su maestro —del que es ejemplo la figura monumental del santo llenando el primer plano—, con el nuevo gusto por el movimiento y la vibración del color que se advierte en la lejanía, donde se desarrolla el tema del martirio, un esquema que repetirá en la más avanzada Santa Águeda del mismo museo, procedente del también desaparecido convento de los Trinitarios Calzados de Madrid. Composición ordenada y pincelada centelleante son también notas características del gran cuadro de altar de la Virgen en gloria con san Felipe y san Francisco, lienzo pintado para los capuchinos de El Pardo, donde aún se conserva, firmado en 1650. El arco ilusionista que enmarca la escena como si de un proscenio teatral se tratase y la profunda perspectiva hacen de este altar de aparato el «primer retablo del barroco pleno pintado en España», según Jonathan Brown, aunque el dibujo de las figuras principales es todavía firme y preciso conforme a lo aprendido de Carducho.Brown, 1990, p. 231. Solo un año después pintó para el convento de los Capuchinos de la Paciencia de Madrid el Expolio de Cristo (Museo del Prado, depositado en la Catedral de la Almudena), una de sus pinturas más ambiciosas y monumentales. Caracterizada por Palomino como obra «que mueve a gran ternura y devoción», en la que triunfa ya plenamente el decorativismo de raíz rubeniana, podría haberse inspirado para las figuras de los sayones en el Prendimiento de Anton van Dyck adquirido para Felipe IV en la testamentaría de Rubens y llegado a Madrid poco antes. Para este mismo lugar pintó una Inmaculada (Museo del Prado), inspirada en modelos de José de Ribera,Pérez Sánchez, 1986, Carreño, Rizi, Herrera, p. 246. y el lienzo de los Agravios que habrían infligido unos criptojudíos a un crucifijo, suceso que tuvo amplia repercusión en Madrid y estuvo en el origen de la construcción del citado convento como desagravio sobre el mismo solar de la calle de las Infantas que habían ocupado las casas del licenciado Parquero, en las que habría tenido lugar la profanación.Pérez Sánchez, 1992, p. 283.
Obras tempranas, aunque de datación incierta, han de ser los lienzos de los Desposorios místicos de santa Catalina y del Martirio de san Ignacio de Antioquía pintados para servir de altares colaterales en el crucero de la iglesia del Noviciado de los jesuitas en la calle de San Bernardo, conservados en la Biblioteca Histórica «Marqués de Valdecilla». La influencia de Carducho es en ellos aún patente, como también las sugerencias rubenianas y la utilización de grabados de procedencia diversa en la composición.Hermoso, 2012, p, 102.
Trabajos para la Entrada en Madrid de Mariana de Austria thumb|Decoración teatral, lápiz negro, pluma, tinta parda y aguadas de colores sobre papel verjurado grueso amarillento, hoja de 354 x 400 mm, Madrid, Biblioteca Nacional de España. Decoración teatral en torno a Apolo, con la inscripción «». Progresando al mismo tiempo como pintor al servicio de la Corona, en 1649 comenzó su colaboración en las tramoyas para las representaciones teatrales del Buen Retiro, de las que llegaría a ser director a la muerte de Baccio del Bianco, siendo en este orden, según Palomino, «grandísimo arquitecto y perspectivo». Mucho menos favorable es el juicio de un escritor ilustrado como Ceán Bermúdez, que le reprochaba preferir la facilidad a la corrección en el dibujo y condenaba en la persona de Rizi y en las trazas de sus escenografías toda la aparatosidad barroca de una corte de «poetas improvisantes» y «talentos arrebatados»:
Las entradas reales iban a proporcionarle nuevas oportunidades de trabajo en demostraciones públicas al servicio de la corte. El mismo año en que comenzó a trabajar para el Coliseo del Buen Retiro se encargó junto con Alonso Cano, Pedro de la Torre y Sebastián Herrera Barnuevo, entre otros,Los documentos de los contratos con Pedro de la Torre y Francisco Rizi, encargados de los arcos, y Sebastián de Herrera Barnuevo, Manuel Pereira, Bernabé de Contreras y Juan Sánchez Barba, que se encargaron de las estatuas, fueron publicados por Varey, J. E. y Salazar, A. M., «Calderón and the Royal Entry of 1649», Hispanic Review (1969), pp. 1-26, p. 9. de las decoraciones efímeras de arcos triunfales y ornatos callejeros levantados con ocasión de la entrada de la reina Mariana de Austria en Madrid. Una descripción de los festejos y sus decorados se ha conservado en la Noticia del Recibimiento i Entrada de la Reyna Nuestra Señora doña María-Ana de Austria en la Muy noble i leal coronada villa de Madrid, relación festiva atribuida a Lorenzo Ramírez de Prado, editada en Madrid en 1650 con bello grabado calcográfico de portada en el que se muestra a Himeneo conducido por Mercurio y sobre ambos la Fama haciendo sonar dos trompetas, firmado por Rizi como autor del dibujo, Prado, que lo es de la invención, y Pedro de Villafranca como grabador.López Torrijos, 1985, p. 151. Se conserva también el dibujo original de Rizi en el Metropolitan Museum of Art. Partiendo del Buen Retiro, donde se abrió una nueva puerta con tres alegorías de virtudes y una gran estatua en la que se representaba la Alegría, la comitiva se encontraba en la fuente del Olivo del Prado con un Parnaso en el que nueve poetas españoles de todos los tiempos cantaban las virtudes de la reina acompañados por sus musas, representadas por doncellas vivas con instrumentos musicales, y en su recorrido hasta el viejo Alcázar atravesaba cuatro grandes arcos que representaban las cuatro partes del mundo —hasta donde alcanzaba el poder del rey— asociadas a los cuatro elementos.López Torrijos, 1985, p. 152. Cada arco representaba uno de los continentes en los que Felipe IV tenía posesiones y en sus reversos figuraban los elementos asociados a ellos: Europa con el elemento aire, Asia con el elemento tierra, África asociada al fuego y América con el agua. Finalmente, a las puertas de palacio, dos estatuas representaban como en la portada de la relación festiva a Himeneo, dios de las bodas, y a Mercurio, el mensajero de los dioses encargado de conducir a la reina a sus esponsales con Felipe IV. De este complejo aparato decorativo tan solo se conservan dos dibujos de Francisco Rizi en la Biblioteca Nacional de España: Colón de rodillas ante el rey Fernando el Católico ofreciéndole las nuevas tierras descubiertas en compañía de Hércules y de Baco, héroes civilizadores,Cristóbal Colón comunicando al rey don Fernando el descubrimiento de las Indias, Biblioteca Nacional, signatura DIB/13/2/42. dibujo preparatorio para una de las pinturas que adornaron el arco levantado a la altura de la iglesia de Santa María, dedicado a América, en el que para el retrato del rey Fernando, según la relación de Lorenzo Ramírez de Prado, se habría servido «de un original de Alberto Durero»,Noticia del recibimiento i entrada de la Reyna Nuestra Señora doña María-Ana de Austria, Madrid, 1650, p. 85. y el modelo para la estatua de Himeneo, levantada sobre un pedestal en el que figuraban pintados el Manzanares representado como anciano recostado ante una esbozada vista de Madrid y los signos de Piscis y Sagitario.López Torrijos, 1985, p. 262.
Pintor de la catedral de Toledo thumb|Adoración de los Reyes, óleo sobre lienzo, 168 x 147 cm, Toledo, Catedral. Firmado: «Francus Rizzi F. /1645».