Le Diptyque de Melun est un tableau votif peint vers 1452-1458, par Jean Fouquet, pour le compte d'Étienne Chevalier, trésorier du roi de France Charles VII, autrefois conservé à la collégiale Notre-Dame de Melun et aujourd'hui dispersé.
Le tableau était composé de deux panneaux, formant un diptyque, se refermant sur eux-mêmes. Le volet de droite représente une Vierge à l'Enfant allaitante entourée d'anges, tandis que le volet de gauche représente le donateur présenté par saint Étienne, son saint patron. Les panneaux étaient entourés d'un cadre de bois recouvert de velours bleu ponctué de médaillons représentant sans doute des épisodes de la vie du saint patron, ainsi que d'un autoportrait du peintre, valant signature. Dans cette huile sur bois, devenue rapidement célèbre à son époque puis redécouverte au , Jean Fouquet met en œuvre à la fois les techniques les plus avancées des peintres primitifs flamands et celles des premiers artistes de la Renaissance italienne, pays qu'il a visité quelque temps auparavant.
Le diptyque est conservé dans la même église jusqu'au avant d'être vendu sans doute dans les années 1770 et dispersé. Le volet de droite est aujourd'hui conservé au musée des beaux-arts d'Anvers, et celui de gauche est à la de Berlin. L'autoportrait de Jean Fouquet est conservé au musée du Louvre.
Histoire du diptyque Le commanditaire thumb|upright|alt=Deux personnages en position de gisant, les mains jointes, dans un décor d'architecture gothique. Quatre petits personnages en bas à droite|Ancienne dalle funéraire d'Étienne Chevalier et de sa femme dans la collégiale de Melun (relevé du pour François Roger de Gaignières).
Étienne Chevalier est trésorier du roi de France Charles VII et membre du Conseil du roi lorsqu'il commande à Jean Fouquet la réalisation d'un tableau pour la collégiale Notre-Dame de Melun. Il s'agit de la principale église de la ville où il est sans doute né. Sa famille en est originaire et conserve à l'époque une maison dans la ville, rue de Cerclerie (actuelle rue Carnot) ; Étienne Chevalier, bien que résident à Paris, a par ailleurs acquis plusieurs seigneuries dans les environs de Melun. Le commanditaire est particulièrement attaché à cette collégiale, à laquelle il a fait don d'une statue en vermeil de la Vierge, de joyaux, de chapes en soie ainsi que d'orgues. Il y fonde une messe journalière et perpétuelle et fait réaliser sa sépulture (ainsi que celle de Catherine Budé, son épouse) dans la chapelle de la Vierge située derrière le maître-autel. Leur tombe est composée d'une dalle funéraire recouverte de cuivre, aujourd'hui disparue, les représentant avec leurs quatre enfants à leurs pieds121.
Quand Étienne Chevalier fait appel à Jean Fouquet, celui-ci a déjà travaillé pour les plus grands de son temps, notamment le pape Eugène IV et le roi Charles VII, dont il a réalisé les portraits. À la même époque, le trésorier du roi commande à Fouquet la réalisation d'un livre d'heures, connu aujourd'hui sous le nom d'Heures d'Étienne Chevalier. Cette commande est sans doute concomitante avec celle du diptyque puisque, comme dans ce dernier, sa femme n'y est pas représentée. Il est démembré lui aussi, mais le musée Condé à Chantilly en conserve quarante miniatures, dont deux représentent Étienne Chevalier en prière, présenté par saint Étienne, devant la Vierge en majesté allaitant l'Enfant Jésus. Enfin, un autre membre de la famille d'Étienne Chevalier est aussi un commanditaire de Fouquet : Laurent Gyrard, gendre de Chevalier, marié à sa fille Jeanne et par ailleurs secrétaire et notaire du roi. Il est le commanditaire d'un manuscrit enluminé de Boccace, Des cas des nobles hommes et femmes (), ainsi que d'un petit vitrail portant son monogramme : « LG » (musée national du Moyen Âge)164-166 et 272..
Datation de l'œuvre thumb|upright|alt=Château entouré de la Seine ; de l'autre côté se trouvent des soldats en armure envoyant des projectiles.|Prise de Melun en 999, Grandes Chroniques de France, par Jean Fouquet. Représentation du château de Melun contemporaine de la réalisation du diptyque.
Le décès de sa femme, en 1452, permet de dater le début possible de la réalisation de l'œuvre, selon François Avril. En effet, elle n'y est pas représentée en donatrice, contrairement aux usages de l'époque. D'autres indices confirment cette datation des années 1450. Étienne Chevalier semble sur le panneau encore dans la force de l'âge : il a l'aspect d'un quadragénaire, contrairement à sa représentation dans les Heures, nettement postérieure, où il semble plus âgé. Or, Étienne Chevalier naquit vers 1410 : les années 1450 semblent donc bien être celles de production de l'œuvre. Les nombreux italianismes présents dans le panneau de Berlin montrent par ailleurs que le séjour de Jean Fouquet à Rome et sans doute à Florence, effectué vers 1443 et 1447, était encore de fraîche date.
Par ailleurs, une analyse dendrochronologique a été effectuée sur les deux tableaux, qui a permis d'établir que des planches provenant du même chêne ont été utilisées pour les deux panneaux, ce qui confirme une réalisation concomitante et pour le même tableau. Par ailleurs, la coupe des bois les plus anciens utilisée pour le tableau date, d'après les analyses, de 1446. Sachant que la période moyenne de séchage du bois est d'une dizaine d'années, la date de réalisation du diptyque peut être évaluée aux alentours de 1456.
Selon l'historien de l'art Claude Schaefer, la datation peut être encore affinée et portée à une date un peu plus tardive, vers 1458. Cette année-là, selon lui, Jean Fouquet séjourna à Paris car une épidémie de peste dévastait sa ville de Tours. Il réalisa alors, dans les Grandes Chroniques de France (BNF, ) et dans le manuscrit du Boccace, des miniatures de manuscrits représentant, avec beaucoup de détails, des bâtiments parisiens qu'il devait avoir l'occasion d'observer fréquemment. Cette même année, Fouquet se déplaça sans doute à Melun, peut-être pour repérer l'emplacement du diptyque dans la collégiale : en effet, toujours dans les Grandes Chroniques, se trouve une vue très précise du château royal de Melun295.
Le diptyque à Melun thumb|alt=Façade occidentale de l'église, sa nef, le bas-côté et le transept nord et ses deux tours au niveau du chœur|Collégiale Notre-Dame de Melun, vue actuelle depuis le nord-ouest.
Le tableau est alors placé à proximité de la sacristie de la collégiale. Il y est décrit à plusieurs reprises au cours du . Le futur Louis XIII, alors dauphin, le voit lors de sa visite de la ville le , selon le journal de son médecin, Jean Héroard, qui en donne une description. Il indique ainsi : 121-125.
Il est de nouveau décrit en 1661 assez précisément par l'érudit Denis Godefroy dans son Histoire de Charles VII. Celui-ci confirme qu'il s'agit bien alors d'un diptyque, et non d'un triptyque dont l'un des panneaux aurait disparu, qu'il se referme alors sur lui-même, et enfin qu'il comporte un cadre richement décoré de velours et de médaillons représentant des histoires saintes ayant déjà en partie disparu. Il est placé dans le chœur, à côté de la sacristie, à moyenne hauteur du mur, au-dessus de la sépulture du donateur. Juste en face, se trouve l'autel des morts, où une plaque de cuivre fixée rappelle la fondation perpétuelle d'une messe quotidienne par Étienne Chevalier297. Le diptyque est encore conservé sur place en 1768, alors qu'il est décrit dans un manuscrit intitulé Notes pour servir à l’histoire de Melun rédigé par un érudit local appelé Martin Gauthier. Celui-ci indique qu'il est placé à cette époque au-dessus de la porte de la sacristie. La mémoire d'Étienne Chevalier reste vivace très longtemps à Melun : au , la messe quotidienne qu'il a fondée est tellement fréquentée que l'autel des morts est trop petit pour l'accueillir et qu'elle se déroule dans la chapelle Sainte-Barbe à proximité.
En 1773, les chanoines entreprennent d'importants travaux dans leur église. Une étiquette est présente au dos du panneau d'Anvers sur laquelle il est noté : . François Avril en conclut que la Vierge à l'Enfant est déjà dissociée du diptyque à cette date. Le diptyque a sans doute été vendu et démembré au cours de ces deux années, ou juste après, car les chanoines rencontrent alors des difficultés à financer les travaux entamés dans la collégiale. Sa vente aurait pu aider à engranger les fonds nécessaires. Des copies des deux panneaux sont exposées dans l'église actuelle depuis 1992..
La dispersion du diptyque thumb|upright|alt=Personnage agenouillé, saint Étienne derrière lui, des anges en arrière-plan, dans une architecture renaissance|Étienne Chevalier en prière, présenté par saint Étienne. Miniature extraite des Heures d'Étienne Chevalier, Ms71, musée Condé.
Le panneau de la Vierge entre à une date inconnue dans les collections du bourgmestre d'Anvers, Florent van Ertborn, grand amateur des peintres primitifs, qui l'acquiert à Paris. Sa collection est léguée au musée royal des beaux-arts d'Anvers en 1840.. Le tableau a fait l'objet d'une restauration en 1994-1995.
Le panneau d'Étienne Chevalier aurait été acquis par l'écrivain Clemens Brentano entre 1807 et 1820, à Munich selon Auguste Vallet de Viriville, chez un marchand d'art à Bâle selon l'historien d'art Claude Schaeffer293. Il le cède à son frère, Georges Brentano-Laroche qui le conserve dans la demeure familiale de Francfort-sur-le-Main, sur la Taunusplatz, pendant tout le . Celui-ci est au même moment propriétaire de quarante miniatures extraites du Livre d'heures d'Étienne Chevalier. En 1891, le duc d'Aumale acquiert les quarante miniatures du livre d'heures, mais il échoue pour le tableau. Celui-ci est acquis par les musées de Berlin en 1896. Il a fait l'objet d'un nettoyage en 1986125.
Le sort du cadre n'est quant à lui pas connu, mais la dispersion des médaillons avait commencé dès le au moins, comme l'indique Godefroy en 1661 et ils ont totalement disparu en 1768 selon Martin Gauthier. Un médaillon en émail représentant un épisode de la vie de saint Étienne est présent en Angleterre au . En 1891, lors de la vente du marchand d'art Isaac Falcke à Londres, il est acquis par les musées de Berlin. L'autoportrait de Fouquet est donné par le vicomte Hippolyte de Janzé, collectionneur d'arts décoratifs, au musée du Louvre en 1860134 et 137.
Analyse du diptyque Composition générale thumb|center|upright=2|Composition géométrique du diptyque.
La composition des panneaux du tableau a fait l'objet d'une analyse fine de la géométrie utilisée par le peintre. Cette organisation géométrique permet en effet de reconstituer son unité perdue. Tout d'abord, les deux panneaux s'inscrivent dans un demi-cercle dont le rayon correspond à la hauteur des deux tableaux. La perspective participe aussi de cette unité : en poursuivant les lignes dessinées par les quatre pilastres en arrière-plan, mais aussi par le mur et le pavement du sol, elles se rejoignent toutes sous le menton de la vierge. Cette perspective conditionne également la distance entre les deux panneaux. Celle-ci devait être d'environ 18 à .
Thème du tableau Plusieurs historiens d'art ont souligné le caractère gothique et archaïque du panneau d'Anvers, contrastant avec celui de Berlin, plus marqué par la Renaissance italienne, à tel point que Paul Durrieu a cru que le volet de la Vierge n'avait pas été peint par Jean Fouquet mais par un autre peintre tourangeau. Cette proposition a depuis été totalement rejetée, de nombreux points communs ayant été soulignés, notamment dans la composition ou dans l'origine des planches de bois, validée par la dendrochronologie. Il faut voir aussi dans ce contraste un effet de rupture dans l'atmosphère des deux panneaux voulu par Fouquet.