Sept haï-kaïs est un cycle de mélodies de Maurice Delage pour soprano et ensemble de musique de chambre avec flûte, hautbois, clarinette en piano et quatuor à cordes. L'œuvre porte parfois le numéro d'op. 9, dans le catalogue des œuvres du compositeur.
Composée en 1924 sur des tankas et des haïkus classiques, traduits du japonais par le compositeur, l'œuvre a été créée le par Jane Bathori, sous la direction de Darius Milhaud, lors d’un concert de la Société musicale indépendante (SMI). Cette société de concerts avait été fondée en 1909 par Maurice Ravel et d'autres amis de Delage, pour s'affranchir des restrictions liées aux formes et aux styles des œuvres programmées par la Société nationale de musique (SNM).
Plus brèves et plus complexes que les Quatre poèmes hindous créés en 1914, ces mélodies en prolongent l'esthétique .
Moins célèbres que les Trois poésies de la lyrique japonaise de Stravinsky (1913), dont la traduction en français était déjà de Maurice Delage, les Sept haï-kaïs représentent un trait d'union culturel entre la musique japonaise et la musique française contemporaine, et sont considérés comme le chef-d'œuvre de la maturité de leur auteur.
Présentation Titres et dédicaces – Préface du Kokinshū (Ki no Tsurayuki), dédié à Louis Laloy,Vif (), à puis (), à ; – « Les herbes de l'oubli… », dédié à Andrée Vaurabourg (future épouse d’Arthur Honegger), (), à ; – « Le coq… », dédié à Jane Bathori (créatrice de l'œuvre),Modéré (), à ; – « La petite tortue… », dédié à Fernand Dreyfus (la mère de Roland-Manuel),Lent (), à ; – « La lune d'automne… », dédié à Suzanne Roland-Manuel (l'épouse de Roland-Manuel),Agité (), à () ; – « Alors… », dédié à Denise Jobert (la fille de l’éditeur Jean Jobert), (), à ; – « L'été… », dédié à Georgette Garban (l'épouse de Lucien Garban),Calme (), à puis .
Les sept mélodies sont enchaînées. Lors d'un concert à Genève, en , le compositeur a pris soin de préciser : . L'exécution dure un peu plus de cinq minutes.
Contexte : Orient-Occident Comme nombre d'artistes au début du , Maurice Delage montrait un goût prononcé pour les arts du Japon. Le jeune compositeur, bénéficiant de l'aide financière de son père, entreprit ainsi un voyage en Inde et au Japon à la fin de 1911. Il y séjourna durant l’année 1912. Cependant, il n’a pratiquement rien confié de ses souvenirs, sinon à ses plus proches amis. Dans la biographie qu'il lui a consacré, Philippe Rodriguez regrette que le musicien n'ait .
Parmi les amis privilégiés du compositeur, Igor Stravinsky partagea bientôt le même enthousiasme pour la culture japonaise, mettant provisoirement de côté la composition du Sacre du Printemps pour mettre en musique Trois poésies de la lyrique japonaise que Maurice Delage avait traduit à son intention. Le premier poème, Akahito, lui fut dédié comme Delage dédiait au grand compositeur russe le dernier de ses Quatre poèmes hindous, Jeypur.
L'intérêt qu'il portait envers la musique traditionnelle japonaise amena Maurice Delage à organiser un concert lorsqu’en 1925, un virtuose du shamisen, Sakichi Kineya IV, vint à Paris. Selon le témoignage de Jirohachi Satsuma, .
Instrumentation Deux versions des Sept haï-kaïs ont été publiées, et sont également interprétées en concert : la première pour chant et ensemble instrumental en 1924, et la seconde en 1926, pour chant et piano. À la demande du compositeur, l'artiste japonais Foujita réalisa une illustration pour la couverture de cette version de la partition.
L'accompagnement instrumental est très raffiné. Jean-Pierre Bartoli considère l'instrumentation . Hormis l'usage de la technique sérielle, toutes les qualités de cette œuvre essentiellement mélodique se retrouvent dans celles d'un compositeur que Delage ne connaissait pas, Anton Webern.
L'écriture témoigne d'une exigence accrue par rapport aux Quatre poèmes hindous de 1912, dans la même mesure où les Chansons madécasses de Ravel, en 1926, allaient que ses Trois poèmes de Mallarmé de 1913. Les quatre œuvres en question sont rigoureusement contemporaines et, toujours selon Jean-Pierre Bartoli, les Sept haï-kaïs, .
Le tableau suivant rend compte de cette tendance commune vers une instrumentation plus légère :
Instrumentation des cycles de mélodies Œuvres de Maurice DelageŒuvres de Maurice RavelQuatre poèmes hindousSept haï-kaïsTrois poèmes de MallarméChansons madécassesFlûteflûteflûteflûtePetite flûte(aussi petite flûte)Hautbois(aussi cor anglais)hautboisClarinetteclarinette(aussi clarinette basse)clarinetteClarinette basse(aussi clarinette basse)Harpepianopianopiano violonviolon (aussi alto) violon violonAltoalto Violoncellevioloncellevioloncellevioloncelle
Scordatura
Aperçu de l’œuvre Poèmes
Le haï-kaï, qui signifie en référence à son esprit généralement teinté d'humour, est une forme poétique apparue à la cour impériale du Japon de Nara, au , et qui connut son âge d'or à Heian-kyō, à partir du . D'abord représentée par le tanka, « poème court » de 31 syllabes réparties sur cinq vers (5.7.5.7.7), cette poésie donna naissance au haïku moderne, par un phénomène d' du poème précédent pour s'en tenir aux trois premiers vers, soit 17 syllabes (5.7.5).
Gaston Renondeau observe que cette forme . En fait, . D'autre part, le caractère léger des poèmes n'empêche nullement la profondeur. Philippe Rodriguez estime que .
Ainsi, .
vignette|Ki no Tsurayuki, auteur du premier haï-kaï retenu par le compositeur — portrait imaginaire par Kanō Tannyū ().|alt=Un poète noble japonais en costume de cérémonie. vignette|Le moine Sosei, auteur du second haï-kaï retenu par le compositeur — portrait imaginaire par Shōkadō Shōjō (), musée des Beaux-Arts de Cleveland.|alt=Un moine japonais en robe blanche de cérémonie.
I. Préface du Kokinshū
II. « Les herbes de l'oubli… »
III. « Le coq… »
IV. « La petite tortue… »
V. « La lune d'automne… »
VI. « Alors… »
VII. « L'été… »
Traductions Maurice Delage avait appris le japonais, en préparation de son voyage de 1912. Il maîtrisait suffisamment les subtilités du langage poétique pour traduire lui-même les poèmes qu'il mit en musique, comme il l'avait fait pour les Trois poésies de Stravinsky, en 1913. En retenant des tankas du Kokinshū et d'autres anthologies poétiques, il a cependant omis de préciser les noms des auteurs.
Sa traduction, inspirée de celles de l'orientaliste Paul-Louis Couchoud, selon Michaël Andrieu, est également très personnelle. Le compositeur organise parfois les vers selon une disposition plus appropriée pour leur mise en musique. À titre d'exemple, l'Anthologie de la poésie japonaise classique publiée par Gaston Renondeau donne la traduction suivante pour le second haï-kaï, du moine Sosei :
L'expression « herbe d'oubli », ou « fleur d'oubli », correspond à une traduction mot-à-mot du japonais wasure gusa, qui désigne la belle de jour ou le lys d'un jour. Les poètes classiques japonais usaient volontiers de ces doubles sens.
Parcours musical Les mélodies sont très brèves : dans l'édition pour chant et piano, chacune tient sur deux pages, à l’exception de la première, dont le prélude instrumental occupe une page entière. La quatrième mélodie (« La petite tortue… ») ne fait que dix-sept mesures — c’est-à-dire le nombre de syllabes du haïku japonais. Cette mélodie inspirait à Roland-Manuel le commentaire suivant, d'une fine justesse :
L'harmonie est presque constamment « piquée » de fines dissonances expressives. Pour le savoureux haïku de la troisième mélodie (« Le coq… »), les instruments donnent de véritables « coups de bec » en appogiatures, dans un esprit proche de celui des Histoires naturelles de Ravel. Selon Michaël Andrieu, :
vignette|center|upright=3.4|Premières mesures du « Coq ».
Dans l'ensemble, les pièces offrent de beaux contrastes de sonorités, mais aussi de mouvement : la préface — vif et quasi una cadenza — s'enchaîne sur un andantino revêtu d'une riche parure pour l'évocation soutenue de « la voix du rossignol dans les fleurs ». « Les herbes de l'oubli… » suivent le cours d'une phrase bien prononcée, larghetto. Le mouvement du « Coq » est modéré, avec un peu d'animation sur la fin. « La petite tortue… » avance (naturellement) sur un rythme lent. « La lune d'automne… » s'élève sur un mouvement de vagues et d'écume agité. « Alors… » revient au larghetto de la seconde mélodie, et « L'été… » se déploie dans le calme. Toute la fin est librement lente, dim. e morendo, avec la liberté de laisser résonner les instruments le plus profondément possible.
Philippe Rodriguez compare cette succession de poèmes aux étapes d'un .
Création La création eut lieu le , lors d’un concert de la SMI, salle Érard. Les mélodies étaient interprétées par Jane Bathori, sous la direction de Darius Milhaud.
Maurice Delage avait obtenu l'accord de la chanteuse dès la fin de l'année précédente. Dans une lettre du , il lui écrivait ainsi : . Accueil critique Les Sept haï-kaïs n'obtinrent qu'un succès mitigé, la critique musicale restant majoritairement décontenancée par la brièveté des mélodies. Gustave Samazeuilh mentionna seulement . Dans son article pour le Ménestrel, Paul Bertrand résumait le sentiment du public en général, voyant dans le cycle vocal
Parmi les premiers critiques appelés à rendre compte de l'œuvre, Roland-Manuel fit preuve de plus de compréhension, reconnaissant combien l'effort d'attention demandé à l'auditeur était peu de choses en regard des mérites de la partition : .
Reprises Malgré cet accueil plutôt tiède en première audition, les Sept haï-kaïs furent donnés en concert à plusieurs reprises, avec un succès grandissant. Un compte rendu anonyme de la Revue musicale, en 1926, présentait l'œuvre en ces termes : .
En , les organisateurs du festival de la Société internationale pour la musique contemporaine présentèrent l'œuvre à Genève, interprétée par Madeleine Grey sous la direction d'Ernest Ansermet. À la suite de ce concert, Aloys Mooser accorda de nouveaux éloges aux Sept haï-kaïs, . En 1937, Madeleine Grey reprend l'œuvre lors d'un concert du Triton, après la création du Quatuor à cordes d'Arthur Honegger.
Lors d'une reprise de l'œuvre en 1957, sous la direction de Tony Aubin, René Dumesnil fit observer que .
Témoignage autrement éloquent de la reconnaissance des Sept haï-kaïs, plus de vingt ans après la mort du compositeur, leur création au Japon eut lieu le , au Sogetsu Hall, dans un concert du festival d’été de Tokyo, parmi des œuvres de Maurice Ravel, Igor Stravinsky et Dmitri Chostakovitch.
Analyse musicale Philippe Rodriguez place les Sept haï-kaïs parmi les œuvres les plus avancées de son époque : , et .
Comparant les deux versions de l'œuvre, pour chant et piano ou avec ensemble instrumental, Marius Flothuis considère que . La version avec piano est, en effet, plus difficile à réaliser — pour la Préface en particulier :
vignette|center|upright=3.4|Premières mesures de la Préface.
Une modulation caractéristique, reprise comme une citation dans le cycle In morte di un samouraï de 1950, a retenu l'attention de Marius Flothuis. Au début de « L’été… », les deux premiers accords présentent une double fausse relation (de do vers si, et de sol vers sol), suivie d'une quarte insistante dans le grave, que le musicologue interprète comme . Cet accord, évoquant le battement lointain de la cloche du temple, est entendu douze fois en seulement neuf mesures, toujours à contretemps de la mélodie :
vignette|center|upright=4|Premières mesures de « L’été… »
Postérité Dès le premier article consacré à Maurice Delage, Roland-Manuel définissait du compositeur des Sept haï-kaïs, selon Philippe Rodriguez :