La Femme en bleu lisant une lettre (en ) est un tableau de Johannes Vermeer réalisé vers 1662-1665. Cette huile sur toile de 46,5 par 39 Brieflezende vrouw, Johannes Vermeer, ca. 1663 publié par www.rijksmuseum.nl est aujourd'hui conservée au Rijksmuseum, à Amsterdam (Pays-Bas)Voir le tableau sur le site officiel du Rijksmuseum. Page consultée le 14 avril 2012.
Description vignette|upright|gauche|Vermeer, La Femme à la balance, vers 1662-1665 vignette|upright|droite|Vermeer, La Dame au collier de perles, vers 1662-1665
Le tableau, non signé ni daté, représente, dans un intérieur domestique, une jeune femme en veste bleue absorbée dans la lecture d'une lettre qu'elle tient des deux mains.
Il est généralement rapproché de deux autres toiles considérées comme ayant été exécutées à la même période, en raison de similitudes stylistiques et thématiques : La Dame au collier de perles (Berlin, Gemäldegalerie) et La Femme à la balance (Washington, National Gallery of Art), pour la composition qui allie une table à gauche matérialisant un plan horizontal à quoi s'oppose une femme formant une verticaleAlbert Blankert, « Les trois femmes », in , ou pour le motif du collier de perles, qui se retrouve dans les trois toilesLawrence Gowing leur donne le nom générique de « tableaux à perles » dans Vermeer, Londres, 1970.
L'originalité de ce tableau dans l'œuvre de Vermeer tient surtout à l'envahissement de la couleur bleue dans la toileAlbert Blankert, « Les trois femmes », dans , mais aussi au choix d’un cadrage resserré, qui ne permet pas de reconstituer avec certitude le schéma perspectif, ainsi qu'à la relative opacité de la mise en scène, qui fait que le tableau semble, au premier coup d'œil, tout à la fois « familier et énigmatique ».
Le premier plan Comme dans beaucoup d'autres intérieurs de Vermeer, le premier plan est encombré par une barrière visuelle qui forme un obstacle devant le personnage principalSelon Lawrence Gowing (cité par ), vingt-trois des vingt-six intérieurs de Vermeer présentent des obstacles devant le personnage, sujet principal des tableaux, ici une table et une chaise. Le point de vue sur la jeune femme, en légère « contre-plongée » — comme le suggère l'inclinaison du plateau de la table (« 5. Le Lieu Vermeer », note 2) —, ne laisse pas voir le sol (ni le plafond) : aussi les éléments du premier plan semblent-il se prolonger en avant de la toile, vers le spectateur.
vignette|gauche|upright|Vermeer, La Leçon de musique, vers 1662-1665
Dans l'angle inférieur droit se trouve une chaise, coupée par le cadre au niveau des pieds et du dossier : légèrement de biais par rapport à l'axe horizontal, elle semble bloquer l'entrée latérale. Son assise est recouverte de tissu bleu, et clouée de clous dorés aux têtes alternant deux diamètres différents, qui accrochent la lumière en des points jaune clair. Le seul montant visible est surmonté d'une sculpture en bois, tournée vers l'intérieur. Une seconde chaise, identique, est placée à l'arrière-plan, contre le mur, dans la partie inférieure gauche de la toile. Elle est largement masquée par la table du premier plan, et ne laisse voir que son dossier, ses clous dorés aux têtes de deux diamètres différents, alternés, et les motifs sculptés des montants — qui s'effacent dans le flou de la distance, mais qui semblent représenter des têtes de lions. Des chaises similaires se trouvent dans d'autres toiles de Vermeer, — par exemple, avec un habillage de même couleur, un même nombre de clous et les mêmes sculptures de montants dans La Leçon de musique (Londres, palais de Buckingham, collection royale).
L'angle inférieur gauche est occupé, dans l'ombre d'un contre-jour, par un bout de table coupé par le cadre, recouvert d'une nappe bleue. Sur celle-ci se trouve une large pièce de tissu, vraisemblablement une longue écharpe, ou étole, qui pend — et qu'on retrouve dans L'Art de la peinture (Vienne, Kunsthistorisches Museum) et La Lettre d'amour (Amsterdam, Rijksmuseum) —, un coffret ouvert et, au plus près de son bord droit, un collier de perles avec un ruban bleu en guise de fermoir, en partie caché par le coffret, mais aussi par une feuille de papier blanc au bord replié (de la même façon que celle que tient entre ses mains la jeune fille) posée par-dessus.
La jeune femme La jeune femme est debout, au centre exact de la toile, derrière le fond de la table. Coupée à la hauteur des mollets, de profil, elle est saisie dans une position stable, immobile, et matérialise une verticale qui s'impose immédiatement au regard.
Elle est vêtue d'une ample robe de couleur ocre, faisant de larges plis tubulaires verticaux, attachée vraisemblablement au-dessus du ventre, ce qui donne l'impression d'une taille extrêmement généreuse. Son buste est recouvert d'une veste d'intérieur bleue, vraisemblablement de satin en raison de sa brillance, qu'on a identifiée comme une « Marieke de Winkel, « The Interpretation of Dress in Vermeer's Paintings », in Ivan Gaskell et Micheil Jonker (direction), Vermeer Studies, The National Gallery of Art, New Haven et Londres, 1998, » (« veste de lit », ou « liseuse »). La manche gauche, la seule visible dans cette pose de profil, s'arrête en dessous du coude, où elle est nouée de rubans bleus et ocre. L'avant-bras est nu. La veste est également nouée de rubans bleus et ocre en son milieu. Le bas de la veste laisse supposer une doublure ocre, également. Sous cette veste, elle porte une chemise blanche, que le col laisse entrevoir.
Elle tient des deux mains, les coudes au corps, une lettre, au niveau de la poitrine. La pliure supérieure de la feuille de papier accroche la lumière dans un blanc éclatant qui se détache sur l'ocre de la carte qui orne le mur à l'arrière-plan. Le dos légèrement voûté, la tête penchée vers la lettre, la bouche entrouverte, les paupières mi-closes : tout dans son attitude montre qu'elle est absorbée dans sa lecture, que rien ne vient perturber. La lumière frappe son front et l'arête de son nez. Elle a les cheveux tirés en arrière, retenus par un ruban. Une mèche bouclée tombe de sa chevelure pour masquer une grande partie de sa joue.
L'arrière-plan Le tableau matérialise un espace de très peu de profondeur, et le mur du fond, blanc, semble très proche du spectateur de la toile.
Outre la chaise au fond à gauche poussée juste devant le mur, l'arrière-plan est occupé, dans la partie supérieure droite, par une large carte géographique accrochée au mur, en grande partie coupée par le cadre, à droite comme en haut. Elle est maintenue dans son bord inférieur par une baguette noire à l'extrémité en boule de bois tournée — la même que pour les autres cartes géographiques figurant dans les œuvres de Vermeer, par exemple dans La Femme au luth (New York, Metropolitan Museum of Art).
vignette|gauche|upright|Vermeer, L'Officier et la jeune femme riant, vers 1657 vignette|droite|upright|Vermeer, La Lettre d'amour, vers 1669-1670
Cette carte de géographie a été identifiée James A. Welu, « Vermeer : his cartographic sources », dans The Art Bulletin, , 1975, . Lire en ligne. Page consultée le 29 avril 2013 comme celle de la Hollande et de la Frise-Occidentale réalisée par Balthasar Florisz van Berkenrode en 1620 et imprimée l’année suivante par Willem Janszoon Blaeu. Le dernier exemplaire original de cette carte (monochrome) est conservé au (Musée de la Frise-Occidentale) de HoornReproduction en ligne de « Nova et accurata totius hollandiae westfrisiaeque topographia », 170 × 114 , 1621. Site officiel du Westfries Museum. Page consultée le 28 avril 2013. Cette même carte figure dans L'Officier et la Jeune Fille riant (New York, The Frick Collection), où elle est représentée quasiment en entier, mais polychromée, et d’un format sensiblement inférieur. De façon beaucoup moins visible, on peut la reconnaître au premier plan à gauche de La Lettre d'amour, dans la demi-pénombre du couloir. Cette triple présence dans des œuvres datant de la fin des années 1650 au début des années 1670 a fait supposer — sans preuves documentées toutefois — que cette carte avait vraisemblablement été en la possession de Vermeer pendant une période prolongée, peut-être dans le cadre de son activité de marchand d'art, les cartes géographiques étant alors tenues pour des œuvres à part entière.
La source lumineuse
La source lumineuse principale provient d'en haut à gauche, comme dans beaucoup d'autres scènes d’intérieur du peintre. Mais, à la différence des toiles qui représentent une encoignure, et la ou les fenêtres sur le mur latéral, La Femme en bleu lisant une lettre ne fait que suggérer la présence d'une fenêtre par des effets lumineux.
L'angle supérieur gauche, en effet, est d'un blanc beaucoup plus éclatant que le reste du mur. La lumière frappe également le front de la jeune femme, ainsi que le rebord replié de la lettre, dont le blanc se détache sur l'ocre de la large bordure gauche de la carte géographique. Cette bordure, d'ailleurs, présente des accidents de surface, plis ou boursouflures révélés par la lumière rasante, et dont Vermeer rend compte dans des modulations plus claires de la couleur.
Les clous dorés de la chaise du fond reflètent cette même lumière, et forment un écho avec les reflets de ceux de la chaise du premier plan à droite, ainsi qu'avec ceux, plus discrets, des perles sur la table.
À l'inverse, des parties entières sont rejetées dans l'ombre, la table du premier plan par un effet de contre-jour, mais aussi le dos de la veste bleue. Des ombres plus délicates, comme celles de la chaise du fond, ainsi que celles en bas de la carte, projetées sur le mur blanc, servent en outre à atténuer les lignes géométriques trop marquées.
Il reste néanmoins tout à fait remarquable qu'aucune représentation directe de l'extérieur ne soit présente sur cette toile, qui coupe à droite comme à gauche le mur du fond de la pièce. Ainsi, « l'espace de la représentation est [...] limité latéralement au monde intérieur de la sphère privée ».
Analyse Les commentateurs soulignent généralement la difficulté qu’il y a à analyser et nommer précisément les raisons de l’impression d'harmonie et de sérénité absolue qui se dégage de cette toile : pour Albert Blankert, « décrire [ces impressions profondes] est impossible » ; selon Arthur Wheelock, « il est difficile de comprendre comme il [Vermeer] atteint [ce degré de raffinement de la composition] […]. Une pure description du sujet […] ne prépare en aucun cas le spectateur au caractère poignant de cette image ». Walter Liedtke encore, après avoir effectué un minutieux travail de description, affirme que « rien de tout cela ne se remarque en un coup d’œil, ni en plusieurs ». C'est dire si la composition de Vermeer illustre ce que Daniel Arasse nomme, à propos de l'œuvre de celui-ci, « le suspens du sens ».
Lignes et couleurs : équilibre et harmonie La contamination du bleu La palette de Vermeer, et notamment sa prédilection pour le bleu outremer, rend ses œuvres tout à fait reconnaissables. Vincent van Gogh le remarquait déjà dans une lettre datée du et adressée d’Arles à Émile Bernard :
De fait, le tableau se distingue par un envahissement exceptionnel de la couleur bleue : pour le dossier des deux chaises, pour la nappe recouvrant la table, pour la veste de satin de la jeune femme. Mais le bleu se communique également aux autres surfaces, et contamine notamment les parties ombrées du mur de l'arrière-plan, par exemple, sur le rectangle blanc de la partie supérieure gauche, et, plus encore, dans la partie de mur prise entre le bas de la carte, le ventre de la jeune femme et le dossier de la chaise du fond, ce qui pourrait relever de ce qu'André Lhote appelle la « musicalisation […] des éléments plastiques secondaires, [qui] ne peut être obtenue que par la transposition en bleu clair des ombres qu'un œil moins exercé a tendance à voir de la même couleur que la lumière, mais plus foncéesAndré Lhote, Traité de la figure, Floury, Paris, 1950, cité dans . »