Au début du règne de Louis XIV, la scène française était dominée par les opéras italiens. Toutefois, le besoin s’est rapidement fait sentir de créer un opéra national. Ainsi, les opéras italiens et les Italiens eux-mêmes sont rapidement tombés en disgrâce et en une petite vingtaine d’années, la domination de l’opéra en italien a été remplacée par des spectacles nationaux glorifiant la monarchie et la nation françaiseRobert M. Isherwood, « The Centralization of Music in the Reign of Louis XIV », French Historical Studies, vol. 6, 1969, .. Cette entreprise a été rendue possible grâce à la création d’une Académie royale de musique qui centralisait le pouvoir et donnait à un compositeur le privilège du genre de l’opéra. Grâce à son activité et son organisation (troupe établie toute l’année, machineries…), l’Académie était appelée à devenir le berceau de l’art lyrique en France et de par là rayonner à travers l’Europe.

Ce nouveau genre de divertissement chanté en français s’inscrivait dans la politique culturelle de Jean-Baptiste Colbert qui promouvait tout ce qui pouvait consacrer la mémoire de Louis XIVJérôme de La Gorce, « L’opéra français à la cour de Louis XIV », Revue de la Société d’histoire du théâtre, vol. 35, 1983, , 398.. En outre, l’essor de l’opéra en français a été rendu possible, paradoxalement, par deux Italiens : Jules Mazarin d’une part, qui a fait venir de son pays des chanteurs, compositeurs et librettistes réputés ainsi que des techniques et machineries incroyablesJérôme de La Gorce, L’opéra à Paris au temps de Louis XIV : histoire d’un théâtre, Paris, Desjonquères, 1992, . et qui a ainsi donné le goût du genre aux Français (même si au départ son but était de faire triompher l’opéra italien) et Jean-Baptiste Lully d’autre part, qui a réussi à composer des opéras nationaux.

Les débuts de l'opéra en France Le rôle de Mazarin En France, en retard sur certains autres pays d’Europe, il a fallu attendre les années 1645 pour assister aux premières représentations d’opéra en France à l’instigation de Jules Mazarin, le cardinal italien chargé des affaires du royaumeJérôme de la Gorce, L’opéra à Paris au temps de Louis XIV : histoire d’un théâtre, Paris, Desjonquères, 1992, .. Jules Mazarin a été, dès son enfance, en contact avec la musique : il est passé par la Congrégation de l'Oratoire de Philippe de Néri, célèbre pour ses concerts et ses offices musicaux avant d’entrer chez les Jésuites qui, épris de magnificence, se sont fortement intéressés à l’opéra. Ils ont notamment fait jouer par des élèves un grand spectacle musical mettant en scène la vie d’Ignace de Loyola et Saint François-Xavier dans lequel Jules Mazarin, qui devait sans doute avoir des qualités de chanteur et de comédien, a joué le rôle de saint Ignace. Plus tard, Jules Mazarin est devenu l’intendant du cardinal Antonio BarberiniHenry Prunières, L’opéra italien en France avant Lulli, Paris, Champion, 1913, .. Celui-ci était un homme féru de spectacles lyriques qui fera venir en France des librettistes et chanteurs italiens à l'automne 1645Marcelle Benoît, Les événements musicaux sous le règne de Louis XIV, Paris, Picard, 2004, .. Il apparaît donc comme certain que Jules Mazarin assistait aux représentations d’opéras en Italie. Toutefois, sa passion musicale ne le faisait pas oublier ses ambitions de carrière : il a donc sollicité la naturalisation française pour s’installer à la cour de France en tant que cardinal. Avant de quitter son pays, il a fait représenter à l’Ambassade de France un opéra de son ami Ottaviano Castelli sur un livret dédié à Armand Jean du Plessis de Richelieu qui exaltait ses vertus ainsi que celles de Louis XIII. On voit donc qu’à travers la musique, il tentait d’atteindre des buts politiques. Il avait en effet compris le pouvoir de l’opéra. C’est donc grâce à la volonté d’un seul homme qui voulait impressionner par un art qu’il avait apprécié avec passion à Rome, que l’opéra a fait son entrée de l’autre côté des Alpes. L’opéra était donc, dès son introduction en France, un instrument de séduction et de dominationHenry Prunières, L’opéra italien en France avant Lulli, Paris, Champion, 1913, .. Jules Mazarin tentera ainsi coûte que coûte de réunir une troupe de chanteurs et comédiens italiens, en particulier après la mort de Richelieu d’abord (1642) et après la mort de Louis XIII ensuite (), espérant monter en France des spectacles grandioses et arriver ainsi à un haut posteHenry Prunières, L’opéra italien en France avant Lulli, Paris, Champion, 1913, ..

Les premiers opéras (1645-1653) C’est dans ce contexte que l’opéra a vu le jour en France. La première trace d’un opéra remonte à . Il s’agit d’une fête privée durant laquelle une comédie italienne avec ballet a été donnée dans la grande salle du Palais-Royal. Cette première représentation dont il ne reste guère de trace aujourd’hui est sans doute la pastorale anonyme Poemetto dramatico per musica conservée à la Bibliothèque nationale de France. Il s’agit sans doute d’une pièce de Marco Marazzoli, célèbre compositeur d’opéras de l’époqueHenry Prunières, L’opéra italien en France avant Lulli, Paris, Champion, 1913, .. À la suite du succès de la représentation, Jules Mazarin a continué de tenter de rassembler une troupe afin de donner une représentation plus importante et publique et en juin, Giacomo Torelli, le plus illustre machiniste d’Italie et Jean-Baptiste Balbi, un chorégraphe, arrivent à ParisHenry Prunières, L’opéra italien en France avant Lulli, Paris, Champion, 1913, pp. 67-68.. Ensemble, ils se sont mis d’accord pour mettre au point une pièce qui révélera au public français le meilleur du spectacle italien : La finta pazza qui avait inauguré le Teatro novissimo de Venise en 1641Henry Prunières, L’opéra italien en France avant Lulli, Paris, Champion, 1913, p. 73..

C’est donc cet opéra qu’on peut aujourd’hui considérer comme la première représentation officielle du genre à Paris, le . La finta pazza était un opéra italien, sur un livret de Giulio Strozzi et une musique de Francesco SacratiMarcelle Benoît, Les événements musicaux sous le règne de Louis XIV, Paris, Picard, 2004, p. 17.. Balbi créa des intermèdes comiques et surprenants pour être en adéquation avec le goût du roi encore très jeune : il mit en scène un ballet de singes, d’ours et d’Eunuques, un ballet d’autruches et enfin un ballet d’Indiens. Deux jours plus tard, on pouvait lire dans La Gazette de Théophraste Renaudot : Le 14 de ce mois la Reine […] se trouva à la comédie que la Compagnie des Italiens représenta sous le titre de La Finta Pazza de Julio Strozzi, dans la grande salle du Petit Bourbon ; toute l’assistance n’étant pas moins ravie des récits de la poésie et de la musique, qu’elle l’était de la décoration du théâtre, de l’artifice des machines et des admirables changements de scène jusqu'à présent inconnus à la France et qui ne transportent pas moins les yeux de l’esprit que ceux du corps par des mouvements imperceptibles : invention du sieur Jacques Torelli de même nation, qui furent suivis de ballets forts industrieux et récréatifs, inventés par le sieur Jean-Baptiste BalbiThéophraste Renaudot, Gazette, 16 décembre 1645 cité dans Marcelle Benoît, Les événements musicaux sous le règne de Louis XIV, Paris, Picard, 2004, p. 18.. Ce compte-rendu est intéressant car il ne fait que peu mention de la musique ou du livret mais se concentre essentiellement sur les machines et les décors qui semblent très appréciés. La musique et les paroles ne font pas l’objet d’attention et on ne mentionne même pas le compositeur. Jules Mazarin semble s’être rendu compte de la déviation de l’attention et il fait venir six mois plus tard Luigi Rossi, un chanteur et compositeur italien célébrissime afin de lui commander un nouvel opéra : Orfeo. Celui-ci, toujours en italien, sur un livret de l’abbé Francesco Buti et les décors de Torelli sera représenté trois fois par semaine pendant deux mois à partir du . Ces représentations coûtèrent énormément, ce qui monta le peuple contre Jules Mazarin. Ce n’est donc de nouveau pas sur les paroles ou la musique que la critique s’attarde. Ces deux tentatives ont montré à la cour un nouveau genre prometteur mais l’attention ne se focalise pas sur ce que voudrait Jules Mazarin. La même année, un autre opéra italien fut représenté : Egisto de Francesco CavalliMarcelle Benoît, Les événements musicaux sous le règne de Louis XIV, Paris, Picard, 2004, p. 21.. Cet opéra, monté pour un public privé de nobles, ne semble pas avoir fait grande sensation parmi la cour : il s’agit en effet d’un spectacle à peu de frais, sans grande machinerie, très long et en italien… seuls quelques amateurs de musique italienne y trouvèrent leur bonheurHenry Prunières, L’opéra italien en France avant Lulli, Paris, Champion, 1913, p. 84..

Pour ces spectacles, il semble qu’on distribuait parmi le public des résumés de l’intrigue de la pièce car une majorité du public ne connaissait pas l’italien ou du moins n’était pas en mesure de le comprendre une fois chanté. Ainsi, pour l'Orfeo, la plupart des spectateurs ne comprenaient pas grand-chose mais parvenait à peu près à suivre grâce au résumé distribué ainsi qu’au jeu expressif des acteurs. À la fin de la représentation (qui dura six heures…), une partie du public, amateur de musique italienne, exultait tandis qu’une autre partie n’était pas satisfaite, estimant que « la langue italienne que l’on n’entendoit pas aisément estoit ennuyeuse »Henry Prunières, L’opéra italien en France avant Lulli, Paris, Champion, 1913, p. 110.. L’Orfeo marque donc le début d’un mouvement anti-italien qui se développe petit à petit : on reproche à Jules Mazarin le coût des représentations mais très vite des raisons patriotiques de décrier l’opéra surgissent : que viennent faire en France tous ces Italiens ? Pourquoi les spectacles seraient-ils sous le monopole des Italiens alors qu’il y a en France des auteurs et des compositeurs ? Des parodies de l’Orfeo apparurent et la comédie italienne était raillée sans cesse et on voyait dans les Italiens les responsables de la misèreHenry Prunières, L’opéra italien en France avant Lulli, Paris, Champion, 1913, pp. 142-150.. On se moque également des castrats, habitude étrangère aux Français qui, bien qu’ils reconnaissent leurs prouesses vocales, affichent à leur égard une attitude méprisanteGeneviève Duval Wirth, « Accueil et répercussions des livrets italiens à la Cour de France, de la minorité à la majorité de Louis XIV », in Borsellino Nino, Le théâtre italien et l’Europe : XV-XVIIe siècles, Paris : Presses universitaires de France, 1983, p. 148.. La Fronde (1649-1653) ne fit qu’envenimer le climat puisque les divertissements italiens furent proscrits tout comme les ultramontains eux-mêmes dont Jules Mazarin. Il faudra attendre la fin de la Fronde pour voir le retour de Jules Mazarin et de l’opéraHenry Prunières, L’opéra italien en France avant Lulli, Paris, Champion, 1913, p. 142-150..

Ces premières représentations, dominées par les Italiens, sont donc déjà marquées par des problèmes d’ordre linguistiques et on sent déjà que la situation ne va pas en rester là mais va évoluer : après la Fronde, on voit ainsi venir des années de transition empreinte de la coexistence de spectacles en italien et en français.

Coexistence de spectacles en français et en italien (1653-1659) Après la Fronde, des spectacles avec accompagnement musical sur des paroles en français se développèrent en parallèle de spectacles en italien qui n’avaient toutefois plus le monopole total du spectacle avec musique. Il est important d’en parler car ces spectacles annoncent les premiers opéras en langue française. On ne peut en effet considérer ces premiers spectacles comme des opéras car il s’agit principalement de spectacles de danse, accompagnés de musique et de poésie.