Le sanctuaire Notre-Dame des Miracles (Santuario della Beata Vergine dei Miracoli en italien) est un sanctuaire construit en 1498 par la population de Saronno. Le sanctuaire est élevé au rang de Basilique mineure par le pape Pie XI.
Elle héberge la statue de la Madone du Miracle qui date de la fin du . Elle serait responsable de guérisons miraculeuses. Avant la construction du sanctuaire la statue était dans la chapelle de la Strada Varesina.
Historique Le sanctuaire fut érigé en 1498 par les habitants de Saronno pour abriter la statue de la "Madone du miracle" (Notre Dame du Miracle ), Cette statue date de la seconde moitié du XIVe siècle. À l'origine, cette statue se trouvait dans une chapelle de "la Strada Varesina". Notre dame des miracles est connue pour ses guérisons miraculeuses. Ainsi, la région lombarde s'est enrichie d'un nouveau sanctuaire marial, qui est rapidement devenu un lieu important de dévotion. Au fil du temps, le sanctuaire s'est enrichi de sculptures et de peintures remarquables, ajoutant ainsi de précieux trésors artistique à son patrimoine.
Le , le pape Pie XI éleva le sanctuaire au rang de Basilique mineure.
De nos jours, le sanctuaire abrite également une relique du bienheureux Carlo Acutis.
L'architecture vignette|Vue de l'intérieur.|gauche Le , à l'initiative de la communauté de Saronno, la construction du sanctuaire commença sur le site où se trouvait déjà une chapelle, qui s'était effondrée trois fois auparavant pendant sa construction en 1447, ou en 1460, ou en 1497. (Selon les archives du sanctuaire.)
La chapelle était devenue un lieu de dévotion populaire, grâce à la guérison miraculeuse d'un jeune homme, par la suite d'autres guérisons ont eux lieux.
Aucun document n'a été retrouvé mentionnant le nom de l'architecte ayant conçu le projet initial du sanctuaire, qui présentait un plan en croix latine comprenant l'abside, le presbytère, le chœur, la nef surmontée du tiburio et de la coupole, ainsi que deux chapelles latérales. L'usage de l'édifice était cependant prévu de manière inverse par rapport aux églises médiévales traditionnelles en croix latine, afin de souligner la centralité de la voûte comme structure circulaire sous laquelle se rassemblait la communauté ecclésiale.
La planimétrie et ses rapports proportionnels, étudiés avec des références explicites à la section dorée, indiquent que le projet fut l'œuvre d'un architecte de grande culture humaniste, stylistiquement lié aux modèles déjà répandus en Lombardie. Il a été suggéré qu'il pourrait s'agir de Giovanni Antonio Amadeo, engagé à cette époque dans la construction du Dôme de Milan. vignette|Détail de la façade : les Télamon|gauche A côté du sanctuaire, il y a la maison des "députés" (un organisme électif chargé de superviser l'administration des biens et la construction du sanctuaire) fut construite avant 1507. Quelques années plus tard (1511-1516), un campanile de 47 mètres de haut, concu par l'architecte Paolo della Porta, fut érigé. Il est considéré comme l'un des plus beaux de la Lombardie et a servi de modèle pour de nombreuses autres églises.
Cette hypothèse est soutenue par le fait que les documents restants confirment qu'Amadeo fut le concepteur de l'élégant tiburio, achevé en 1508, qui donne à l'ensemble de l'édifice l'empreinte distinctive de la Renaissance lombarde. Le tiburio présente extérieurement 24 fenêtres élégantes, formées de douze bifores correspondant au tambour dodécagonal qui couvre une coupole octogonale générée par l'ajout de quatre sections angulaires sur une base carrée fondée sur quatre piliers d'angle, suivant le schéma de construction traditionnel "ad quadratum", selon une progression arithmétique simple ( 4 + 8 + 12 == 24) allant de la base carrée de la nef au cercle de la coupole, symbolisant le passage de la Terre vers le Ciel.
Le nombre croissant de fidèles, après quelques années, incita les députes du sanctuaire à entreprendre un projet d'agrandissement avec la construction d'un édifice à trois nefs sur cinq travées. Les nouveaux travaux commencèrent en 1556, mais progressèrent lentement; en 1566, seules trois des cinq travées prévues étaient achevées et la façade avait une disposition provisoire.
C'est Saint Charles Borromée - dont l'attachement au sanctuaire de la Bienheureuse Vierge des Miracles est notoire - qui relança les travaux. Pour les achever, il fallut démolir la "petite chapelle du Miracle " subsistante des premiers travaux de 1498. Saint Charles Borromée célébra personnellement le rite solennel - le - de la translation à l'intérieur du sanctuaire de l'ancienne statue de la Vierge datant du .
Pour la conception de la façade, l'architecte Pellegrino Tibaldi, plus connu sous le nom de "Pellegrini", fut sollicité. La construction débuta en 1596 et se poursuivit jusqu'en 1613. Le style adopté par Pellegrini s'inspire des canons classiques de la fin de la Renaissance et vise à souligner la majesté de l'édifice sacré. La richesse des motifs ornementaux (colonnes, pilastres, deux grandes cariatides, le portail d'entrée, frise, balustrades, statues dans les hautes niches latérales, etc.) crée un ensemble architectural de grande solennité.
Immédiatement après l'achèvement de la façade, certains députés émirent des critiques, la jugeant "quelque peu massive", contrastant avec l'élégance harmonieuse du tiburio. En 1630, pour remédier à la supposée lourdeur de la façade, Carlo Buzzi conçut l'élévation de la balustrade qui supporte la statue de l'Assomption et deux paires d'anges jouant de la trompette. Ce projet resta longtemps à l'état de plan et ne fut réalisé qu'en 1666. Œuvres d'art Une fois le sanctuaire achevées, une série d'artistes parmi les meilleurs actifs à l'époque dans le duché de Lombardie furent presque immédiatement appelés pour les travaux de décoration intérieure.
Parmi ces artistes se trouvaient les peintres Bernardino Luini (1525 – 1532), Cesare Magni (1533), Gaudenzio Ferrari (1535 – 1545), et Bernardino Lanino (1547); des sculpteurs sur bois comme Andrea da Milano (1527 – 1536) et Giulio Oggioni (1539); ainsi que des artisans spécialisés en plâtre, en ferronnerie et bien d'autres disciplines.
Les fresques de Bernardino Luini Le premier grand artiste associé au sanctuaire de Saronno fut Bernardino Luini. On lui doit l'ensemble des fresques ornant les murs de l'abside, du presbytère, de le chœur et de ceux sous la coupole. Ses œuvres incluent également les figures sur la voûte de la chapelle du Cénacle et une Nativité placée dans le cloître.
Les principales œuvres réalisées pour le sanctuaire marial concernent naturellement la vie de la Vierge Marie. Dans le chœur, on trouve les scènes du Mariage de la Vierge et de Jésus parmi les docteurs; tandis que dans le presbytère (ou Chapelle Majeure) se trouvent les scènes de lAdoration des mages et de la Présentation de Jésus au Temple. Ces œuvres constituent l'un des sommets de la production de Luini en tant qu'auteur de fresques. vignette|297x297px|Bernardino Luini, Mariage de la Vierge, fresque du chœur. Dans la composition de ces scènes, on reconnaît la grande veine narrative de Bernardino, avec une multitude de personnages disposés sur différents plans, portant des vêtements colorés et expressifs. Ils semblent se mouvoir dans une atmosphère calme et séduisante. Par exemple, en observant le Mariage de la Vierge, on est frappé par l'expression des prétendants déçus : il n'y a aucun signe de rancœur en eux, mais plutôt un léger sourire obtenu par l'utilisation de la technique du "sfumato" inventée par Léonard de Vinci. Le peintre milanais démontre ici ce style délicat, charmant et honnête dans ses figures que Vasari lui attribue spécifiquement en référence aux fresques de Saronno.
La grande maîtrise des techniques de perspective de Luini se manifeste dans ces scènes. En particulier, un usage astucieux de l'''illusionnisme perspectif donne l'impression que les figures peintes se dirigent vers le spectateur lorsqu'il se déplace dans les deux environnements.
Depuis la Chapelle Majeure, on observe que l'ensemble du dispositif décoratif répond à un projet iconographique et artistique unitaire, sans failles, liant étroitement les solutions picturales et architecturales. Les deux grandes peintures de l’Adoration des mages et de la Présentation de Jésus au Temple sont encadrées par des pilastres saillants avec des chapiteaux en pierre gris-bleu soutenant des arcs en terre cuite. Sur ces arcs, Bernardino a peint quatre figures aériennes des Sibylles (considérées comme les prophétesses de l'annonce évangélique) avec leurs signes.
Entre les fenêtres, dans les lunettes de la voûte en berceau, sont disposés par paires — selon une iconographie très répandue — les Quatre Évangélistes et les Quatre Docteurs de l'Église. Le programme décoratif est complété par huit figures monochromes (ou "sepia") sur les pilastres de la chapelle, représentant les Vertus théologales et cardinales ainsi qu'une allégorie de la Paix.
Les fresques de Gaudenzio Ferrari thumb|upright=1.4|La coupole thumb|upright=1.4|Gaudenzio Ferrari, Concert des Anges (détail), fresque de la coupole
Après la disparition de Bernardino Luini (1532), Gaudenzio Ferrari fut appelé en 1534 pour continuer son œuvre dans les fresques exigeantes de la coupole, alors qu'il terminait les fresques de l'église San Cristoforo à Vercelli.
Le contrat avec Ferrari fut signé le 15 juin 1534. Il est intéressant de noter que, entre la date du contrat et celle du début des travaux (juillet 1535), il a eu le temps de concevoir et de réaliser certains dessins préparatoires, tant pour ses peintures que pour les sculptures en bois confiées à Andrea da Milano, indiquant que Gaudenzio avait dès lors la tâche de coordonner l'ensemble du décor de la coupole. Un rôle qu'il garda même après l'achèvement du Concert des Anges jusqu'en 1545.
Le peintre Valduggia avait commencé son apprentissage artistique à Varallo, en peignant dans la chapelle de la Dormitio Virginis quelques anges musiciens exhibant un répertoire relativement large d'instruments de musique; il se retrouva ici à Saronno – plus de trente ans plus tard – à traiter du même sujet avec une coupole entière à sa disposition, sachant qu'il devait représenter un triomphe sonore et chanté bien plus joyeux, pour signifier la joie avec laquelle le Paradis accueillait la Bienheureuse Vierge.
En effet, le thème iconographique des anges musiciens est celui que Gaudenzio devait trouver le plus approprié et qui lui convenait le mieux pour représenter le Paradis. Dans le projet qu'il conçut – et qu'on peut imaginer avoir longuement discuté avec les députés du sanctuaire – le nombre de statues en bois est réduit à l'essentiel: en dehors des statues de Sibylles et Prophètes placées en cercle dans les niches du tambour, qui semblent être des présences muettes étrangères à l'événement, seules trouvent place celles du visage du Père Éternel au centre de la coupole et de lAssunta. Pour représenter le Paradis, c'est essentiellement la multitude des présences angéliques, formant une couronne autour du visage de Dieu et accueillant l'arrivée de la Vierge.
Dans les chapelles que Gaudenzio avait décorées au Sacro Monte di Varallo, c'étaient les statues qui peuplaient la scène, tandis que les peintures servaient à en étendre les frontières. Ici, le rapport est inversé: l'attention du visiteur est immédiatement captée par le tourbillon coloré des présences angéliques et c'est seulement avec une attention supplémentaire qu'on reconnaît la figure sculptée de la Vierge à la hauteur du tambour. Cela explique la différence entre la dénomination "officielle" de la scène, L'Assomption de la Bienheureuse Vierge et celle qui s'est, pour ainsi dire, popularisée, Le Concert des Anges.