Wang Yu, surnom: Richu, nom de pinceau : Dongzhuang est un peintre chinois des , originaire de Taicang (ville de la province du Jiangsu en Chine). Ses dates de naissance et de décès ne sont pas connues, mais sa période d'activité se situe vers 1680-1729.
Biographie Peintre de paysages, Wang YU est l'élève de son oncle Wang Yuanqi. Il est aussi l'auteur d'un court ouvrage, le Dongzhuang Lun Hua (vers 1730) in Meishu, vol. 2, pp. 57-64, et in Congkan, pp. 258-261), qui, à la manière habituelle, se contente de rassembler sans aucun ordre une série d'une trentaine de notations discontinues (propos). Bien qu'en principe il se veuille le scrupuleux disciple de Wang Yuanqi, comme auteur il fait montre d'une pensée originale, nettement supérieure à celle de son maître: tandis que celui-ci prône avant tout l'imitation des Anciens, Wang Yu, au contraire, insiste sur la création individuelle; son traité s'attache aux problèmes théoriques plus qu'à ceux de technique; on y trouve des notations d'ordre critique et esthétique extrêmement pénétrantes, ainsi qu'une réflexion sur les conditions spirituelles de la création artistique. C'est un ouvrage important. Biographie: vol. 8 (in Congkan, p. 12). Analyse: Jieti (in Congkan, p. 262); Huashi, vol. II, pp. 271-272; Siren (avec traduction), pp. 208-211.
Peintre de paysages L'époque Qing est en peinture une époque académique et dogmatique, ce qui produit par réaction la manifestation continuelle de personnalités individualistes, qui s'interrogent constamment sur la nature des règles et tâchent d'en retrouver l'esprit, pour mieux remettre en question l'appareillage formel de la lettre. Ainsi, Wang Yu, auteur légèrement postérieur à Shitao parle de « la règle sans règles » dont les achèvements picturaux déconcertants et incompréhensibles pour le vulgaire vont bien au-delà de tout ce que peut atteindre la pondération académique: « il y a une sorte de peinture qui, à première vue, semble n'offrir qu'un chaos brutal et incohérent.; mais à y regarder de plus près, on s'aperçoit qu'elle est tout emplie du “rythme spirituel" et du “mouvement de la vie", et l'on y retrouve une saveur inépuisable: telle est l'œuvre de la règle-sans-règles ». Seul l'artiste doué d'un génie naturel de haute envergure et armé d'une culture intellectuelle pénétrante peut métamorphoser la peinture jusqu'à ce point (...) auquel des esprits plus superficiels ne peuvent rêver de parvenir (Wang Yu: in Congkan, p. 260).
Bibliographie commentée par Wang Yu et autres peintres historiens Délimitations. Les divisions, lorsqu'elles se font selon la méthode des trois plans successifs ou des deux sections, semblent devoir vouer le paysage au gâchis: les seules divisions qui ne sont pas néfastes sont celles tracées par la Nature elle-même, comme celles auxquelles fait allusion le poème: « Le pays de Wu s'achève au bord du Fleuve, sur l'autre rive se dressent les nombreuses montagnes de YuePoème du moine Chumo, auteur peu connu de l'époque Tang. Peu de ses œuvres survivent encore; ces deux vers sont extraits du poème (vol. 6). Le Fleuve désigne le fleuve Qiantang, qui forme une frontière naturelle entre les anciens pays de Wu et de Yue, dans l'actuelle province de Zhejiang (note de Huang Lanbo: note 1, p. 43) ». Si, pour chaque paysage, on se livre à une sorte de défrichage et de découpage en morceaux, le résultat ne peut être vivant, car l'œil découvre aussitôt la fabrication. La division en trois plans consiste en un avant-plan pour le sol, un deuxième plan pour les arbres, et un troisième plan pour la montagne. Mais là-devant, comment le spectateur peut-il éprouver une sensation de profondeur? Si l'on peint selon cette méthode des trois plans, en quoi le résultat se différencie-t-il encore d'une planche gravée« Planche gravée »: le caractère de « gravure » est considéré en peinture comme l'un des défauts fondamentaux. Cette notion critique remonte à Guo Ruoxu qui la définit ainsi:« il y a hésitation dans le mouvement du pinceau, en sorte que l'intention mentale et le mouvement de la main se contrecarrent mutuellement; le tracé des lignes est plein d'aspérités brutales et d'angles pointus » (chap.? vol. I, pp. 16-17). C'est son caractère minutieux et laborieux qui vaut à l'aspect de « gravure » de continuer en peinture une notion péjorative? La division en deux sections consiste à placer la scène en bas, la montagne en haut et, conventionnellement, on ajoute encore les nuages au milieu pour accuser plus clairement la séparation des deux sections. Ce qu'il faut, c'est que les trois éléments de la compositionLes trois éléments: soit les trois plans, soit les deux sections plus leur zone intermédiaire de nuages soient tous traversés d'un même souffle; ne pas rester enlisé dans ces conventions pédantes de trois plans et de deux sections; au contraire, attaquer avec impétuosité de manière que toute la force des coups de pinceau puisse se manifester; et quand bien même on s'engage dans une succession de mille cimes et de dix mille vallées, le tout est sans la moindre banalité vulgaireChez Wang Yu, auteur contemporain — ou légèrement postérieur — on trouve une attitude similaire concernant ce même problème des formules de composition: « Pour ce qui est de la composition, ne pas suivre les sentiers battus de la mode, ne pas tomber dans les formules ressassées; que votre cœur se fasse pur et vide, sans plus être entaché de la moindre poussière mondaine, et montagnes et vallées jaillissent comme l'expression directe de votre âme »(Wang Yu, in Congkan, p. 260). Du moment que les trois éléments de la composition sont habités par l'esprit, même s'il y a encore çà et là quelques faiblesses de détail, celles-ci ne peuvent nuire à l'ensemble. Loin de la poussière« Poussière »: concept d'origine bouddhique: « La poussière signifie l'ensemble des affaires et usages mondains qui déteignent sur la nature authentique et la souillent ». Du bouddhisme, la langue courante retient également l'expression « la poussière rouge », c'est-à-dire l'ensemble des attaches mondaines et des attraits du siècle, dont il importe de se détacher pour atteindre l'authenticité. Quand l'homme se laisse aveugler par les choses, il se commet avec la poussière. Quand l'homme se laisse dominer par les choses, son cœur se trouble« Quand l'homme se laisse dominer par les choses, son cœur se trouble »: Bien que ce chapitre de Shitao vise plus particulièrement l'éthique du créateur, on ne peut s'empêcher de le rapprocher d'un admirable texte de Su Dongpo qui, lui, définit la morale de l'esthète — car, dans l'un et l'autre cas, il s'agit des rapports que l'homme entretient avec les choses: « L'honnête homme promène son attention sur les choses mais il ne l'y attache point; s'il promène son attention sur les choses, celles-ci, si infimes soient-elles, sont encore assez considérables pour lui procurer de la joie; si considérables soient-elles, elles ne le sont pas au point de lui occasionner du trouble. Mais s'il attache son attention aux choses, alors même les choses les plus infimes deviennent suffisamment considérables pour lui causer du trouble, et les plus considérables ne peuvent suffire à lui procurer la joie ». Un cœur troublé ne peut produire qu'une peinture laborieuse et raide, et conduit à sa propre destruction. Quand ténèbres et poussières contaminent le pinceau et l'encre, c'est la paralysie« Quand ténèbres et poussière contaminent le pinceau et l'encre... »: Zhang Yanyuan dit: « Quant aux peintres d'aujourd'hui, leurs pinceaux et leur encre sont souillés de la poussière mondaine, et leurs couleurs sont mêlées de boue vulgaire, en sorte qu'ils ne font que salir la soie sur laquelle ils pensent peindre. Comment pareil travail peut-il encore s'intituler peinture? Depuis toujours, ceux qui excellent dans la peinture sont de nobles personnages, des lettrés détachés de tout souci, et des esprits élevés qui peuvent ainsi susciter l'émerveillement de leur âge et laisser une œuvre précieuse pour les siècles à venir — toutes choses auxquelles nul rustre campagnard ne peut jamais prétendre » (Lidai, livre 1, chap.?, p. 15). Comparons encore avec ce propos de Wang Yu: « Dans la composition, il ne faut pas s'engager dans les facilités de la mode, ni tomber dans les vieux poncifs: que votre cœur soit vide et dégagé, sans la moindre poussière, et le paysage surgit du plus intime de votre âme..., etc. » (in Congkan, p. 260). On voit que la règle du peintre est une éthique en même temps qu'une esthétique. Aussi, le terme « poussière » peut-il s'interpréter simultanément à plusieurs niveaux: sur le plan moral, ce sont toutes les souillures de la vulgarité et du monde dont parle Zhang Yanyuan, la peinture étant l'apanage exclusif de ceux qui, par l'élévation de leur âme, de leur culture — ou même de leur position sociale privilégiée — se sont trouvés libérés de toutes les préoccupations vulgaires. Sur le plan esthétique, la « poussière » représente ces facilités de la mode et les poncifs académiques dont parle Wang Yu, et qui entravent la création des formes. Mais cette distinction entre l'éthique et l'esthétique n'existe qu'en fonction des exigences plus analytiques de notre esprit occidental. Pour l'artiste chinois, au contraire, la règle du peintre est une entité: la pureté du cœur chez le peintre et la pureté des formes dans sa peinture ne sont qu'un seul et même phénomène; dans pareille impasse, l'homme a tout à perdre, et finalement rien ne peut plus réjouir son cœur. Aussi je laisse suivre les ténèbres des choses, et la poussière se commettre avec la poussière; ainsi, mon cœur est sans trouble, et quand le cœur est sans trouble, la peinture peut naître. N'importe qui peut faire de la peinture, mais nul ne possède l'Unique Trait de Pinceau, car l'essentiel de la peinture réside dans la pensée« La pensée »: Jing Hao, qui en fait un de ses « Six Principes Essentiels », la définit comme la capacité de « détacher et dégager l'essentiel et de concentrer l'esprit sur la forme à donner aux choses », et il faut d'abord que la pensée étreigne l'Un« Il faut d'abord que la pensée étreigne l'Un »: Zhang Yanyuan, déjà, explique ainsi les créations merveilleuses du peintre Wu Daozi: « ayant plein contrôle de son esprit, il se concentre sur l'Un et œuvre ainsi en harmonie avec le Créateur... » (Lidai, livre 2, chap.?, p. 24) pour que le cœur puisse créer et se trouver dans l'allégresse; alors, dans ces conditions, la peinture peut pénétrer l'essence des choses jusqu'à l'impondérable. Songeant que les Anciens ne parlent pas nécessairement de cet aspect, c'est spécialement nécessaire de le développer en profondeurIl est, en effet, relativement rare de voir dans les traités un chapitre entier spécialement consacré aux conditions spirituelles et morales de l'acte de peindre; mais cette pensée, que Shitao approfondie et développe ici, n'en constitue pas moins un des principes les plus fondamentaux et les plus anciens de l'esthétique chinoise. À partir de l'époque Qing, ce principe commence à s'étoffer de toute une réflexion théorique: « Ceux qui apprennent la peinture placent avant toute chose la formation de leur personnalité morale; dans la peinture de ceux qui réussissent à se constituer cette personnalité morale, passe un large et éclatant souffle de rectitude, au-delà de toute question plastique. Mais si le peintre est dépourvu de cette qualité, ses peintures, si séduisante que soit leur apparence, présentent une sorte de souffle malsain qui se trahit sous le coup de pinceau. Tel homme, telle prose dit-on; il en va de même en peinture » (Wang Yu, in Congkan, p. 258).