La Vierge dans une église est un tableau à l'huile sur panneau de bois de chêne de petites dimensions (), attribué au peintre primitif flamand Jan van Eyck. Il est conservé à la Gemäldegalerie (Berlin). Probablement exécuté entre 1438 et 1440, il représente la Vierge Marie tenant dans ses bras l'Enfant Jésus dans la nef d'une église.
Marie apparaît comme la Reine des Cieux, portant un Enfant Jésus espiègle dans une pose qui n'est pas sans rappeler la tradition byzantine des icônes Éléousa. Comme dans les représentations byzantines de la Vierge, van Eyck montre également une Marie monumentale, d'une grandeur irréaliste par rapport à l'environnement architectural gothique. Les flots de lumière tombant des fenêtres de l'église, figurés avec une très grande minutie, illuminent l'espace intérieur pour évoquer symboliquement la conception virginale de Jésus et la présence immatérielle de Dieu.
La plupart des historiens d'art considère le panneau comme étant l'aile gauche d'un diptyque démantelé. Selon toute vraisemblance, l'aile opposée, dont on ignore tout, représentait le portrait du donateur. Deux copies quasi contemporaines présentant deux diptyques complets, quoique s'écartant sensiblement du modèle originel, l'une du Maître de 1499, l'autre de Jan Gossaert, pourraient attester cette hypothèse, dans la mesure où les deux tableaux de droite sont bel et bien le portrait d'un donateur.
La Vierge dans une église est documentée pour la première fois en 1851. Depuis cette date, sa datation et son attribution sont l'objet de nombreux débats parmi les spécialistes. Considérée tout d'abord comme caractéristique de la première période de Jan, puis un temps attribuée à son frère Hubert van Eyck, elle passe désormais pour être l'une des œuvres les plus tardives de Jan, pour laquelle il aurait utilisé des techniques représentatives de ses œuvres du milieu des années 1430, et de celles plus tardives.
Le panneau a été acquis par la Gemäldegalerie de Berlin en 1874. Il a été volé en 1877, et rapidement retrouvé, mais sans son cadre original qui présentait des inscriptions, désormais tenu comme définitivement perdu. De nos jours, La Vierge dans une église est largement considérée comme l'un des tableaux les plus fins de van Eyck. Millard Meiss a écrit à son propos que la
Attribution et datation vignette|upright=1.2|gauche|Funérailles dans une église, enluminure tirée des Heures de Turin-Milan, attribuée à la « main G », parfois considérée comme celle de Jan van Eyck. Cette œuvre présente un intérieur gothique très proche de celui du panneau de Berlin.
Les aléas de l'attribution du panneau sont le reflet de la progression des études des concernant les Primitifs flamands. On pense actuellement qu'il a été achevé vers 1438-40La Gemäldegalerie mentionne « vers 1440 » sur le cartel en ligne de l'œuvre. Lire en ligne. Page consultée le 21 décembre 2015., mais il existe encore des arguments pour une datation antérieure, entre 1424 et 1429. À l'instar des pages attribuées à la « main G » du manuscrit des Heures de Turin-Milan, le panneau a d'abord été attribué au frère de Jan, Hubert van Eyck, dans le catalogue de la Gemäldegalerie de 1875, ainsi que par l'historien d'art Georges Hulin de Loo, dans un article de 1911. Cette allégation n'est plus considérée comme crédible, et Hubert n'est crédité de nos jours que pour un très petit nombre d'œuvresSelon Till-Holger Borchert, bien que Hubert ait bénéficié d'un bref regain au début du , des spécialistes ont avancé l'idée, pendant la seconde moitié du , que ce dernier n'était qu'une invention du , par des . À partir de 1912, le tableau est définitivement attribué à Jan dans le catalogue du musée.
Les tentatives de datation ont connu une évolution similaire. Au cours du , le panneau est tenu pour une œuvre de jeunesse de Jan, achevée à une date précoce dans sa carrière. Cette hypothèse change néanmoins à mesure que progressent les études sur le sujet. Au début du , Ludwig von Baldass place le tableau vers 1424–29. Puis il est considéré pendant une longue période comme appartenant au début des années 1430. Erwin Panofsky, qui propose la première étude détaillée de l'œuvre, évoque d'abord la date de 1432–34. À la suite des recherches de Meyer Schapiro, il révise son jugement et évoque la date de 1425-1427 dans son ouvrage sur Les Primitifs flamands. Dans les années 1970, une étude comparative avec la Sainte Barbe de 1437 aboutit à la conclusion que la Vierge dans une église a été achevée après 1437. Dans les années 1990, Otto Pächt juge l'œuvre comme un probable van Eyck tardif, en mettant en avant le fait que le traitement de l'intérieur est similaire à celui des Époux Arnolfini daté de 1434. Au début du , Jeffrey Chipps Smith et John Oliver Hand placent l'œuvre entre 1426 et 1428, et la tiennent pour la probable plus ancienne œuvre de l'artiste, attribuée de façon certaine à celui-ci.
Le panneau Description Les dimensions de la peinture, , sont presque assez petites pour que celle-ci soit considérée comme une miniature, ce qui s'accorde avec la plupart des diptyques de dévotion du . Une taille réduite rendait le tableau plus facilement transportable et plus abordable, tout en invitant le spectateur à s'en approcher pour observer de plus près la complexité de ses détails. À la manière de L'Annonciation de Washington D.C. qui présente elle aussi une Vierge dans une église, le point de fuite suggéré par le dallage au sol est déporté vers le bord droit du cadre.
Pour Erwin Panofsky, la peinture est composée comme si ses personnages principaux étaient des sculptures prenant vie. Elle représente Marie vêtue d'une robe bleu foncé — de la couleur traditionnellement utilisée pour mettre en valeur son humanité — passée par-dessus une robe rouge diversement texturée. Son ourlet est brodé d'or et comporte des lettres dorées dessinant les inscriptions « SOL » (voire « …SIOR SOLE… HEC ES… »Selon , reprenant la lecture de ), puis « LU », renvoyant selon toute évidence aux mots latins pour « le soleil » (« sol ») et « la lumière » (« lux »). Sur sa tête repose une haute couronne finement ciselée et incrustée de pierreries. Elle serre contre elle l'enfant Jésus de son bras droit, et elle retient ses pieds de la main gauche. Ce dernier, emmailloté dans un lange blanc allant des hanches jusqu'au-delà de ses pieds, agrippe de la main gauche le décolleté décoré d'un ourlet de pierreries de la robe de sa mère — alors que sa main droite repose sur son poignet gauche. L'environnement architectural concourt à mettre la Vierge en valeur. Non seulement elle est d'une taille visiblement disproportionnée par rapport au décor — et ce d'une façon suffisamment évidente pour que cela soit volontaire et assumé —, mais le chœur, telle une « couronne architecturale » de l'édifice, semble faire écho à la couronne mariale, alors que les verticales de la robe et les courbes du drapé du manteau qui s'étale au sol vers la gauche répondent en symétrie inversé aux verticales des colonnes vers le haut et aux arcs du plafond de l'église.
vignette|upright=2|La Vierge et l'Enfant (détail). Une statue de la Vierge à l'Enfant se situe juste derrière les deux personnages du premier plan ; au fond à droite, deux anges chantent des psaumes.
Outre le personnage du premier plan, d'autres évocations de Marie sont présentes dans l'église. Une statuette de la Vierge à l'Enfant, entre deux cierges allumés, est placée dans une niche du jubé du chœur, derrière les personnages principaux. Au-dessus de cette niche d'autel, le gable de gauche du jubé est sculptée d'une Annonciation en relief, tandis que celui situé à droite représente le Couronnement de la Vierge. Le cadrage coupe d'ailleurs ce jubé, et masque sa troisième partie, celle la plus à droite : ainsi, le tableau montre, surplombant le jubé, la Croix triomphale au-dessus de la partie centrale, accompagnée de la statue dorée de la Vierge de douleurs à sa gauche, mais occulte en grande partie — jusqu'à le rendre inidentifiable — celle de Jean l'évangéliste à droite, qui l'accompagne traditionnellement dans les Crucifixions gothiques. Sous la Vierge de douleurs se trouve une statue, identifiée comme celle de Salomon, l'ancêtre de Marie. Ainsi la thématique se concentre autour du thème marial, décliné à travers les étapes de la vie de Vierge.
La partie centrale du jubé contient une ouverture menant au chœur par un escalier comptant sept marches — peut-être une allusion à l'Apocalypse — et laisse entrevoir, situé devant un reliquaire, deux anges chantant devant un livre de cantiques ouvert. Ceux-ci chantent vraisemblablement des psaumes à la louange de la Vierge, peut-être selon les termes de l'hymne de la Nativité inscrit sur le cadre originel.
Une tablette de prière écrite sur deux colonnes — comparable à celle représentée sur le monumental Triptyque des sept sacrements de Rogier van der Weyden (1445-1450) — est suspendue, accrochée à la pile située à gauche des deux personnages principaux. Le texte qu'elle contient peut faire écho, voire reprendre la prière à la Vierge inscrite sur le cadre originel. Les fenêtres à claire-voie donnent sur les arcs-boutants, et des toiles d'araignée sont même visibles entre les arches de la voûte. L'architecture de l'église présente plusieurs phases différentes : les arcades robustes et la galerie du triforium dans la nef, caractéristiques du , se distinguent notamment des galeries du chœur et du transept, plus hautes et dans un style plus fin, telles qu'on les réalisait un siècle plus tard environ.
La lumière minutieusement représentée offre un contraste entre un premier à gauche représentant une partie inférieure de l'église relativement mal éclairée, et des voûtes d'ogives illuminées vers le haut et le fond. En bas, la lumière du jour entre à gauche par un portail situé au bout du collatéral, et se répand sur le sol carrelé de l'église. Mais la lumière la plus frappante reste celle qui provient des fenêtres vitrées du triforium, inonde de clarté les plafonds de la nef et du chœur, et frappe le sol en deux nappes éclatantes, situées juste derrière les personnages principaux, au bord droit du panneau. Cette lumière naturelle est complétée par celle, plus douce et ponctuelle, des deux cierges qui encadrent la statuette de l'autel situé dans la niche du jubé. Les ombres projetées sont particulièrement marquées sur les marches menant au chœur et au niveau du collatéral. Leur angle — qui suggère un soleil en plein midi — est rendu selon une manière inhabituellement réaliste au début du , et leur détail est tel que leur représentation s'appuie probablement sur l'observation du comportement réel de la lumière, autre innovation de l'art du . Cependant, alors que la lumière venant de l'extérieur est dépeinte comme elle pourrait apparaître dans la nature, sa source n'est pas montrée. Panofsky remarque à ce propos que, dans la mesure où les églises contemporaines comportaient normalement un chœur orienté à l'est, la lumière du soleil pénétrant par les fenêtres de gauche provient donc du nord, alors qu'elle devrait entrer par le sud. Loin de constituer là encore une erreur ou une maladresse du peintre, cet élément tend bien plutôt à prouver que la représentation de lumière n'est pas destinée à paraître naturelle, mais à représenter le rayonnement divin, car
Cadre et inscriptions upright=1.5|vignette|La Vierge à l'Enfant, triptyque d'un suiveur d'Hugo van der Goes, , vers 1485, Londres, National Gallery