L’analyse schenkérienne est une méthode d’analyse musicale de la musique tonale fondée sur les théories d’Heinrich Schenker. Son but est de démontrer la cohérence de l'œuvre analysée en montrant comment elle se rattache à une structure profonde, lUrsatz. Cette structure originelle est presque la même pour toutes les œuvres tonales, mais l'analyse montre comment dans chaque cas individuel elle se développe en une œuvre unique à l'« avant-plan », le niveau de la partition elle-même. Le concept essentiel de la théorie schenkérienne de la tonalité est probablement celui d’« espace tonal »Schenker a décrit ce concept dans un article intitulé Erläuterungen (« Élucidations »), qu’il a publié quatre fois entre 1924 et 1926 : Der Tonwille, vol. 8-9, p. 49-51, vol. 10, p. 40-42; Das Meisterwerk in der Musik, vol. 1, p. 201-205; vol. 2, p. 193-197. Le texte est le même dans chacune de ces publications. Le concept d’espace tonal est toujours présent dans L’Écriture libre, en particulier au § 13, mais moins clairement que dans la première présentation.. Les intervalles entre les notes de la triade de tonique forment un espace tonal qui peut être comblé par des notes de passage et des broderies qui, à leur tour, peuvent produire de nouvelles triades et de nouveaux espaces tonals, ouverts à de nouvelles élaborations, jusqu’à l’obtention de la « surface » de l’œuvre, la partition.
L'analyse fait usage d'une forme spéciale de notation musicale symbolique. Bien que Schenker lui-même présente généralement ses analyses dans la direction générative, partant de la structure originelle (Ursatz) pour atteindre la partition, la pratique de l’analyse schenkérienne est plus souvent réductive, partant de la partition et montrant comment elle peut être réduite à sa structure originelle. Le graphe de l'''Ursatz est arythmique, comme un exercice de contrepoint strictL’Écriture libre, § 21.. Même aux niveaux intermédiaires de la réduction, les valeurs de notes (notes évidées ou noires, ligatures, hampes avec ou sans drapeau) sont utilisées pour mettre en évidence des relations hiérarchiques entre les événements notés en cours d’analyse.
L’analyse schenkérienne est une méthode abstraite, complexe et difficile. Schenker ne l'a lui-même pas toujours clairement présentée et elle n'est pas toujours bien comprise. Elle vise à montrer la cohérence de l'œuvre, cohérence qui réside en dernière analyse dans sa tonalitéSchenker écrit: "La profondeur spatiale de l'œuvre musicale, son origine lointaine dans l'élément le plus simple, son parcours dans le déroulement ultérieur, et sa richesse à l'avant-plan s'expriment dans la distance qui sépare la ligne originelle de l'avant-plan, la diatonie de la tonalité" (Im Abstand von der Urlinie zum Vordergrund, von der Diatonie zur Tonalität, drückt sich die Raumtiefe eines Musikwerkes aus, die ferne Herkunft vom Allereinfachsten, der Wandel im späteren Verlauf und der Reichtum im Vordergrund.). Der freie Satz, 1935, p. 17; L'Écriture libre, p. 21 (traduction légèrement modifiée).. Elle est subjective. Elle n’entraîne aucune procédure mécanique et reflète les intuitions musicales de l’analysteRobert Snarrenberg, Schenker’s Interpretive Practice, Cambridge Studies in Music Theory and Analysis 11, 1997.
Fondements
Buts Schenker était convaincu de la supériorité de la musique tonale, en particulier celle de Jean-Sébastien Bach, de Carl Philipp Emanuel Bach, de Joseph Haydn, de Wolfgang Amadeus Mozart, de Ludwig van Beethoven, de Franz Schubert, de Frédéric Chopin et de Johannes Brahms. Ceci l’a conduit à chercher les clefs de la compréhension de la musique dans la discipline traditionnelle du contrepoint, cette théorie que les maîtres eux-mêmes avaient abondamment étudiée.
Son projet visait à montrer que la composition libre (freier Satz) était une élaboration, une « prolongation » du contrepoint strict (strenger Satz), par quoi il entendait le contrepoint d’espèce, en particulier à deux voix. Il a réalisé ce projet en développant une théorie de niveaux d’élaboration (Auskomponierung) ou de transformations (Verwandlungen) hiérarchiquement organisés, avec l’idée que chaque niveau successif représentait une liberté nouvelle prise par rapport aux lois de l’écriture stricte.
Le premier principe de l’élaboration est le remplissage de l’espace tonal par des notes de passage. Un but essentiel de l’analyse est de montrer des connexions linéaires entre des notes qui, parce qu’elles remplissent une seule triade à un niveau donné, demeurent étroitement liées les unes aux autres, mais qui à des niveaux ultérieurs peuvent être séparées par de nombreuses mesures ou même plusieurs pages, à mesure que de nouvelles triades se trouvent incorporées dans la première. L’analyste est supposé développer une « audition à distance » (Fernhören)Wilhelm Furtwängler, Wort und Ton, Wiesbaden, Brockhaus, 1954, p. 201-202., une « audition structurelle »Felix Salzer, Structural Hearing, New York, Boni, 1952..
Le projet de Schenker s'apparente à celui de la théorie de la Gestalt, qui lui est contemporain, et, plus généralement, se rattache au développement de la phénoménologie et du structuralisme au début du Voir Leslie D. Blasius, Schenker's Argument and the Claims of Music Theory, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, ainsi que Nicholas Cook, The Schenker Project. Culture, Race, and Music Theory in 'Fin-de-siècle' Vienna, Oxford, Oxford University Press, 2007..
Harmonie La triade originelle, celle d’où naît l’œuvre entière, prend son modèle dans la série harmonique. Cependant, « la simple duplication de la nature ne peut pas être l’objet de l’activité humaine. C’est pourquoi l’art […] consiste en la transformation du son naturel vertical [...] en la suite des événements d’un arpège horizontal, qui a en outre l’avantage de pouvoir se réduire à la tessiture de l’organe vocal humain. En ce sens, le son naturel est condensé et abrégé pour l’usage artistique »L’Écriture libre, § 1. Voir aussi Harmonielehre, § 13..
Rattachant la triade (majeure) à la série des harmoniques, Schenker ne fait que reproduire une idée commune au début du Le même lien est fait, par exemple, dans l’Harmonielehre de Schoenberg, Wien, Universal, 1911, 7/1966, p. 16.. Il confirme en outre que la même dérivation ne peut pas être faite pour la triade mineure : « Toute tentative de déduire même les premiers fondements de ce système [mineur], c’est-à-dire de la triade mineure elle-même, de la nature, c’est-à-dire de la série des partiels, serait pire que futile. [...] L’explication devient bien plus facile si c’est au crédit de l’intention artistique, plutôt qu’à celui de la nature elle-même, qu’on attribue l’origine du mode mineur »Harmonielehre, § 23.
Le composant de base de l’harmonie schenkérienne est le « degré » (Stufe), un accord ayant acquis une signification structurelle. Les accords naissent à l’intérieur des accords, comme résultat de la combinaison de notes de passages et d’arpégiations : ils ne sont d’abord que de simples ornements, de simples constructions de la conduite des voix, mais ils deviennent ensuite des espaces tonals ouverts à d’autres élaborations et, une fois élaborés, peuvent être considérés structurellement signifiants : ils deviennent à leur tour des degrés à proprement parler. Schenker reconnaît qu’« aucune règle ne pourrait être proposée une fois pour toutes »Harmonielehre, § 79. pour la reconnaissance des degrés mais, de ses exemples, on peut déduire qu’une triade ne peut pas être reconnue comme un degré tant qu’il demeure possible de l’expliquer par une conduite des voix de broderies ou de notes de passage.
Les analyses schenkériennes identifient les degrés par des chiffres romains, conformément à la pratique viennoise usuelle des , conçue dans les travaux théoriques de Georg Joseph Vogler et de son disciple Gottfried Weber, transmise par Simon Sechter et son élève Anton Bruckner, dont Schenker avait suivi les classes au Conservatoire de VienneRobert E. Wason, Viennese Harmonic Theory from Albrechtsberger to Schenker and Schoenberg, Ann Arbor, London, UMI Research Press, 1982/1985..
La théorie schenkérienne est « monotonale » : l’Ursatz, en tant que déploiement de la triade de tonique, ne peut par définition inclure aucune modulation. Des « tonicisations » locales peuvent se produire lorsqu’un degré est élaboré au point de devenir une tonique locale, mais l’œuvre tout entière ne projette qu’une seule tonalité et, en fin de compte, qu’un seul « degré » (la tonique).
Contrepoint, conduite des voix Le contrepoint à deux voix demeure pour Schenker le modèle de l’écriture stricte. L’écriture libre est le résultat d’un usage plus libre des règles du contrepoint strict. L’un des buts de l’analyse est de retracer comment l’œuvre demeure soumise à ces règles au niveau le plus profond, malgré les libertés prises à des niveaux ultérieurs.
Un aspect de l’écriture stricte à deux voix qui semble traverser toute la théorie schenkérienne au cours des années, c’est la règle du « chant fluide » (fliessender Gesang), ou « fluidité mélodique ». Schenker attribue cette règle à Cherubini, qui aurait écrit que « la mélodie fluide est toujours préférable en contrepoint strict »Kontrapunkt, vol. I, p. 104. J. Rothgeb et J. Thym, les traducteurs américains, citent Cherubini à partir du traité français d’origine, qui dit seulement que « le mouvement conjoint convient mieux au contrepoint strict que le mouvement disjoint », mais Schenker avait écrit : der fliessende Gesang ist im strengen Stile immer besser as der sprungweise (« le chant fluide est toujours meilleur en style strict que le chant disjoint »). L’expression Fliessender Gesang apparaît non seulement dans plusieurs traductions allemandes de Cherubini, mais est commune, en outre, dans la théorie allemande du contrepoint du et remonte peut-être à la description par Fux et la flexibili motuum facilitate, « la facilité du mouvement flexible » (Gradus, Liber secundus, Exercitii I, Lectio quinta), ou même plus tôt. Voir à ce sujet N. Meeùs, Schenker's Fliessender Gesang and the Concept of Melodic Fluency, Orfeu 2/1 (2017), p. 160-170.. La fluidité mélodique, la préférence donnée au mouvement conjoint, est l’une des règles principales de la conduite des voix, même dans l’écriture libre. Elle évite les sauts successifs et produit « une sorte de mélodie en forme de vague qui, dans son ensemble, représente une entité animée et qui, par ses courbes ascendantes et descendantes, apparaît balancée dans ses composantes individuelles »Kontrapunkt, vol. I, p. 133. sq. Cette idée est à l’origine de celle de « ligne conjointe » (Zug) et, plus particulièrement, de celle de la Ligne fondamentale (Urlinie).
Ursatz (Structure fondamentale) vignette|droite|150px|L’Ursatz minimale : une ligne ^3 ^2 ^1 appuyée sur une arpégiation de la basse I V I. Ursatz (littéralement « Structure originelle », mais généralement traduit comme « Structure fondamentale ») est le nom donné par Schenker à la structure sous-jacente dans sa forme la plus simple, celle depuis laquelle l’œuvre tout entière se développe. Dans la forme canonique de la théorieL’Ursatz canonique est discutée dans L’Écriture libre, § 1-44, mais elle avait été décrite pour la première fois dans Das Meisterwerk in der Musik, vol. III (1930), p. 20-21. Le mot Ursatz était apparu déjà dans les écrits de Schenker en 1923 (Der Tonwille 5, p. 45)., elle consiste en l’Urlinie, la « ligne fondamentale » (« ligne originelle »), supportée par la Bassbrechung, l’« arpégiation de la basse ». La structure fondamentale est un contrepoint à deux voix et, en tant que telle, elle appartient à l’écriture stricte.