La chanson bretonne est l'expression orale de la Bretagne, qui est à rattacher aux composantes territoriale, linguistique, musicale et culturelle. Il existe quatre types de chants : la gwerz, la sône, le kantig et le kan da zañsal (notamment le kan-ha-diskan) en zone bretonnante, respectivement la complainte, la chanson, le cantique et le chant à danser (notamment le chant à répondre) en zone romane.
L'évolution des pratiques musicales est surtout liée à l'histoire de la Bretagne et aux influences culturelles internes et externes. Le répertoire s'est construit en langue bretonne mais aussi en gallo et en français. La Bretagne est marquée par la division linguistique en Basse-Bretagne (zone d'expression en breton) et Haute-Bretagne (zone d'expression en gallo) et aussi par des différences entre des territoires, appelés pays de Bretagne, qui se dessinent en interne.
Dans la société traditionnelle bretonne, du berceau à la tombe, du Nouvel an à Noël, du matin au soir, en chaque saison, à chaque événement, femmes, hommes, vieillards et enfants chantent. Le chant peut avoir un lien avec le travail (métiers sur terre comme sur mer), être un moyen d'information dans le cas des gwerziou, de dénonciation par la satire ou d'éducation souvent au moyen de comptines. Les chansons permettent aussi de partager des sentiments, envers une personne ou un endroit. La transmission orale par les passeurs de mémoire est ensuite soutenue par la publication de feuilles volantes ou d'ouvrages, notamment le Barzaz Breiz en 1839, et le travail de collecte. Depuis, des associations telles que Dastum se chargent de cette mission de transmission.
Les différentes pratiques liées aux chants bretons ont intégré l'Inventaire du patrimoine culturel immatériel de la France.
Généralités La poésie bretonne chantée est le produit d'une longue histoire qui la relie aussi bien à l'ancienne littérature brittonique, partagée de chaque côté de la Manche, qu'aux lais bretons médiévaux. La forme strophique des gwerzioù (complaintes) en tercets de sept à huit syllabes à rime plate rappelle la très ancienne poésie galloise. Le mot « chanson » connaît plusieurs appellations : kannen, gwerz, kanaouenn, sonenn, chañson. Au fonds anciens, antérieur au , se sont ajoutés des apports, échelonnés de la fin de l'Ancien Régime à la Première Guerre mondiale, qui font que tel ou tel événement, daté et localisé, peut aussi bien refléter une tendance générale qu'un épiphénomène social, spatial ou temporel.
thumb|Yann-Fañch Kemener et Erik Marchand, spécialistes des chants populaires. La chanson populaire est, dans son essence, une création du peuple pour le peuple, une œuvre de genèse anonyme et devenue propriété collective. Dans ses autres caractères, elle est réputée ancienne, lui conférant une authenticité, elle est rustique et de facture simple et naïve, reflétant la vie de l'époque et, avec le plus parfait naturel, tous les sentiments ressentis. Selon l'ethnomusicologue Yves Defrance, . C'est qu'une grande part du répertoire provient d'emprunts aux multiples variantes et adaptations, en français comme en breton. Le long cheminement qui fait entrer une chanson dans la tradition passait par la transmission orale, avec le risque de subir des altérations et de s'éloigner, selon le nombre d'interprètes successifs, de son thème initial. Fait significatif de la puissance de la poésie, la musique instrumentale, héritière de son modèle vocal, continue de se référer aux premières paroles d'une chanson pour classer son propre répertoire.
La poésie chantée bretonne a probablement influencé la littérature médiévale à plus d'un titre. Par exemple, la gwerz An Aotrou Kont hag ar gornandonez (Le seigneur Nann et la fée) connaît des versions dans toutes les langues d'Europe du Nord et du Sud, dont le thème de la rencontre d'un mortel et d'un être de l'autre monde proviendrait des lais bretons médiévaux, parti ensuite au Danemark (Elveskud). Des titres récents comme Tri martolod (Trois marins) ou Son ar chistr (La chanson du cidre) connaissent des versions dans le monde.
Caractéristiques Les chansons traditionnelles bretonnes sont principalement de structure strophique. La versification en distiques, tercets ou quatrains, autorise une subdivision en hémistiches d'inégales longueur (7 + 6, 8 + 7…), bien que l'octosyllabe se rencontre fréquemment. Les mélodies peuvent s'adapter à des textes différents, mais de coupe poétique identique. Il est pourtant des strophes si parfaitement appropriées à certains timbres qu'elles sont automatiquement associées. Elles se transmettent alors de génération en génération, rencontrent un grand succès et finissent par connaître une diffusion géographique élargie. Le chant traditionnel présente trois formes de joutes oratoires improvisées : le kan a-boz (basé sur l'alexandrin), le diskour (basé sur l'octosyllabe), qui tous deux abordent généralement des sujets à portée philosophique, et le prokont, qui se réserve les sujets grivoisLivret de l'album An den kozh dall, groupe Barzaz, .
Libre autrefois de toute contrainte modale (le majeur et le mineur dans la musique moderne), le chant breton a pu s'épanouir avec cinq modes tonals supplémentaires (trois ou quatre si sont exclus ceux pratiquement inusités). Chacun de ces modes possède d'ailleurs ses qualités expressives propres, traduisant des sentiments vertueux, modestes et généreux pour le dorien, nobles et fiers pour le phrygien, empreints de langueur et de féminité pour le lydien... Le musicologue breton Bourgault-Ducoudray a découvert lors d'une mission d'étude en Grèce en 1875 de profondes analogies structurelles avec les chants grecs anciens (jusqu'à l'Antiquité) et conclu à une filiation par l'intermédiaire du chant grégorien harmoniquement proche et alors très présent en Bretagne. Mais les diverses enquêtes menées dans de nombreux pays du monde ont amené des musicologues à déduire que les chants « ethniques » relèvent certainement d'un fond commun universel qui a ensuite permis la diversité. Selon Anatole Le Braz, le peuple est resté fidèle à ses rites, . Pourtant, les folkloristes sont eux convaincus de l'existence d'un « génie armoricain » ayant eu de tout temps son indépendance et son originalité, sans nier certaines confluences avec les productions provenant d'autres régions du globe à divers moments de l'histoire mais ne changeant pas les données fondamentales. Cela est surtout valable pour les gwerzioù selon les analyses comparatives de Georges Dottin, William Entwistle ou Mary-Ann Constantine lire en ligne.
Dans la société traditionnelle, on chante ce que l'on vit. Dans une sorte de chronique villageoise, sa vie sociale, religieuse, politique, l'histoire de ses mentalités apparaissent à tout moment. On vit aussi ce que l'on chante, d'où la puissance de la poésie chantée sur les mentalités. Depuis le milieu du , deux tendances se chevauchent, entre tradition de filiation orale vivante, directe et évolutive d'un côté et de l'autre côté une action régionale militante de réappropriation délibérée d'éléments culturels anciens adaptés au monde moderne et à une vie plus urbaine, pour renverser une tendance à l'acculturation.
Interprétations thumb|upright|Mari Kastellin, célèbre chanteuse et vendeuse de chansons née en 1845. Les interprètes habituels – et souvent les auteurs quand ceux-ci sont identifiés – des chansons populaires peuvent être regroupés en trois catégories : les « animateurs » lettrés du village : notables (maire, notaire, propriétaires terriens, etc.), quelques commerçants ou artisans généralement autodidactes et, couronnant l'ensemble par leur prestige, l'instituteur et le prêtre, ce dernier ne se limitant pas toujours à la composition de cantiques. les « semi-lettrés » dont les principaux représentants étaient les clercs (Kloarec) les illettrés : les mendiants dotés d'une belle voix chantaient sur les places publiques animées et distribuaient à la ronde ces feuilles volantes dont ils avaient dicté le texte, souvent de leur composition, et réussi à faire imprimer. Sont restés célèbres Jean Le Minoux de Pleumeur-Gautier, Mathurin l'Aveugle (Matilin an Dall), Marie de Châteaulin (Kastellin), Jean Le Guen (Yan ar Guen) de Plougrescant qui parcourait les campagnes trégoroises.
En Basse-Bretagne, la chanson populaire présente quelques originalités. Les interprètes de chants anecdotiques pouvaient étirer leur récit, multipliant digressions et incidentes à la manière des chansons de geste d'autrefois, dans le but de faire durer le suspense (Jean Le Minoux semble détenir le record dans une complainte comptant cent couplets). Pour limiter la fatigue des cordes vocales qu'entrainait cet étirement, le procédé du kan ha diskan est utilisé pour permettre d'alterner entre les deux chanteurs un temps de repos pour reprendre son souffle. Un autre détail dans l'interprétation est la certaine propension qu'ont les Bretons à « chanter du nez », ce nasillement étant tenu pour une marque de raffinementPour preuve, Bourgault-Ducoudray signale en 1885 dans Trente mélodies populaires de Basse-Bretagne que (cité par Roland Becker dans ). En effet, pour scander et marquer la pulsion de la danse cela nécessite une voix haute et puissante, voire nasale ou parfois criarde. Les chanteurs adoptant la technique de voix de poitrine poussent la voix dans l'aigu, grâce à une émission tendue. Les sœurs Goadec illustrent ces typicités. Le parallèle peut être fait avec les sonneurs de couple : les sons aigrelets de la bombarde alternent avec le son lancinant du biniou sur le même modèle. Le timbre des voix féminines est souvent très pur et rappelle probablement par la façon populaire de chanter les chanteuses ukrainiennes. Les chorales ont maintenu la musique religieuse, notamment dans le Léon.
L'affection des bardes pour le nombre impair se retrouve dans les vers. La rime n'est pas tenue d'être riche ; elle se satisfait quelquefois de l'assonance et la consonne d'appui n'est pas de rigueur. La question des mesures brisées est l'affaire du musicien, tout comme l'harmonisation. Mais envelopper d'harmonie la simplicité native amène à la réinterprétation (subjectivité, contexte) qui rompt souvent avec sa cadence naturelle ou son caractère tonal. Le chanteur choisi l'histoire qu'il veut conter d'une part et le timbre (air interchangeable) qu'il désire d'autre part. Ainsi, dans la musique vocale comme instrumentale, on retrouve cette part d'individualité qui fait l'équilibre avec la communauté du répertoire.
La « manière de chanter » est importante dans les musiques populaires de tradition orale. Pour qui vit en plein air, il n'est pas pensable de chanter pianissimo, ni de jouer sur les nuances d'intensité. En chœur ou en solo, il faut affirmer sa présence d'une voix claire et puissante. Mis à part quelques rares cas (berceuses, grassoù...), le chant traditionnel est interprété à ou , c'est-à-dire à pleine voix, presque à tue-tête. Mais chantë n'est point huchë ou kan n'e' ket huchal, chanter n'est pas crier. Si l'on danse au son d'la goule (à la voix), on ne « gueule » pas pour autant. Ce n'est pas non plus parler. Vocabulaire et expressions locales, voire dialectes, sont nombreux pour désigner les qualités et les défauts d'un chanteur. Cette terminologie vernaculaire spécialisée traduit une haute conscience de l'art vocal, du style, de la couleur de la voix, de la souplesse du phrasé, de l'aisance dans la diction, l'articulation. Ceci se retrouve dans la technique de jeu des sonneurs de clarinette et de bombarde, qui ont la capacité à mettre en valeur les notes de la mélodie selon un coup de langue approprié pour obtenir un son distag (détaché).
Différences internes