La Maison d'Âpre-Vent, autrement dit , de Charles Dickens, contient une innovation narrative d'envergure : un double récit (), l'un à la troisième personne, l'autre à la première. Le deuxième apparaît au troisième chapitre, intitulé (« Progrès », « Avancée »), titre désignant très exactement, mais dans le paradoxe, le rôle de ce texte tant sur le plan énonciatif que sur celui de l'énoncé..

Pour qu'il y ait « progrès », il convient d'effectuer une marche en avant, ce que présentent le récit et aussi l'héroïne, Esther Summerson ; pourtant, cette marche en avant — et là se situe le paradoxe — se place sous le double signe de la rupture et de l'absence, si bien que le progrès annoncé se manifeste négativement.. Rupture, en effet, de la continuité narrative, puisqu'on passe d'un narrateur qui n'est que narrateur à un autre qui est sans doute le personnage central du roman, ce qui entraîne une nouvelle temporalité, le prétérit prenant la place du présent ; absence parce que ce personnage, qui s'identifie peu à peu au féminin, se définit d'abord par ses manques, naissance escamotée, absence de la mère, humilité obligée, et, le texte le confirme, s'investit dans le dire pour se construire une identité.

Cependant, son discours semble comme sapé de l'extérieur par une instance à la fois ironique et tourmentée, restant à ce stade non identifiée, dont les traces empêchent le lecteur d'adhérer totalement à cette quête et, de ce fait, au bonheur final que présente l'épilogue du roman.

La rupture Le lecteur assiste, au troisième chapitre de La Maison d'Âpre-Vent, à la naissance d'un nouveau récit dont la première phrase sert de clef de lecture : . ()

Rupture de la narration Cette première phrase est privilégiée, car elle signale l'importance fonctionnelle primordiale du phénomène narratif qui va suivre, d'abord le caractère rétrospectif de la narration, invitant un regard à distance porté par le narrateur ou la narratrice qui ne s'est pas encore identifié(e) : par rapport aux deux premiers chapitres, le lecteur assiste à une mutation de l'énonciation. avec passage du récit impersonnel à la troisième personne à un récit à la premièreDans une œuvre, on peut souvent distinguer plusieurs niveaux diégétiques : le niveau extradiégétique : c'est le niveau du narrateur lorsque celui-ci ne fait pas partie de la fiction (par exemple narrateur omniscient), sait tout ce qui est extérieur à la fiction ; le niveau diégétique ou intradiégétique : c'est le niveau des personnages, de leurs pensées, de leurs actions ; le niveau métadiégétique ou hypodiégétique : c'est lorsque la diégèse contient elle-même une diégèse, par exemple un personnage-narrateur ; le cas typique est Shéhérazade dans les Mille et une nuits, ou encore les nombreuses digressions de Jacques dans Jacques le fataliste et son maître de Denis Diderot. Au niveau métadiégétique, lorsque le personnage-narrateur prend lui-même part aux éléments du récit qu'il raconte, il est dit « homodiégétique » ; lorsqu'il raconte des histoires dont il est absent, il est dit « hétérodiégétique ». : le pronom personnel (« je ») apparaît trois fois, avec l'adjectif possessif (« mon ») et aussi le démonstratif (« ceux-ci ») qui a en anglais valeur de première personne : (« ces pages ») sont les pages proposées au lecteur, mais surtout « les miennes », c'est-à-dire celles du narrateur..

Ce nouveau récit ne se trouve pas inclus dans le premier : ce n'est pas, selon la définition de Roland Barthes à propos de Sarrasine de Balzac, un récit enchâssé dans un récit-cadre.. Il y a substitution d'une modalité narrative, (« ma part de ces pages »), à une autre, ce qui représente, du point de vue de la logique narrative, une transgression, en fait, la naissance d'un contrepoint. dans l'énonciation, qui va se poursuivre tout au long du roman.

Établissement d'une nouvelle temporalité Cela implique l'établissement d'une nouvelle temporalité, celle du passé, apparaissant dès la deuxième phrase, (« Cela, je l'ai toujours su »), ce qui semble aller de soi à l'intérieur du nouveau système narratif. En effet, ce dernier se présente désormais comme une autobiographie, à la fois récit d'une vie par la personne qui l'a vécue, retour sur soi du présent au passé, mais aussi recherche de soi, donc et paradoxalement, démarche du présent vers le présent. Les deux chapitres précédents, par l'usage constant du présent de narration, éliminaient toute perspective et proposaient un aplatissement intégral du récit. Ici, et au-delà de la première phrase, dont la fonction est d'instaurer le sujet, la deuxième rétablit la durée, la temporalité à travers le pôle du passé du récit et celui du présent de narration (, ≠ ) (« J'ai, je sais » ≠ « J'ai su »). Une certaine ambigüité se trouve donc levée : le lecteur est désormais à même de distinguer entre un sujet qui raconte (la narratrice) et un sujet raconté (l'héroïne).

Ce processus se met en place en trois phrases : la première au présent, la deuxième au prétérit, la troisième combinant présent et passé..

Introduction d'une dialectique du moi Voilà qui implique une dialectique par laquelle va s'affirmer le Moi, titulaire de la voix du récit.

Un Moi qui se distancie du récit Certes, ce Moi prend d'emblée ses distances par rapport au récit. : () ; néanmoins, il est soucieux de s'y inclure : (« Cela, je l'ai toujours su »). D'ailleurs, un témoignage direct de cette intention se propose sous la forme d'une véritable mise en scène de la situation narrative. Dès ce début en effet, sont évoquées les relations entre l'enfant et la poupée : l'enfant joue le rôle de la narratrice, maintenant distinguée au féminin, (« quand j’étais toute petite »), et la poupée celui du narrataire. D'ailleurs, les deux instances du discours, la narratrice et l'héroïne, utilisent la même formule : (« Je n'ai jamais eu d'esprit »), la narratrice à l'intention du lecteur dans le cadre du présent de narration et l'héroïne face à ce jouet destiné à devenir bien plus qu'un simple amusement. Dans ce dernier cas, à la deuxième phrase : (« Alors, tu le sais, Dolly, je n'ai jamais eu d'esprit et il te faut être patiente avec moi, comme la brave fille que tu es »)La traduction de Mme H. Moreau omet le discours direct et le transforme indûment en discours indirect : ., le passé se trouve actualisé par le passage au discours direct.

L'hypotypose et la volonté d'auto-dépréciation Il y a là une double image, à la fois visuelle et rhétorique, sous la forme d'un parallélisme : en réalité figure de rhétorique dite « de mise en valeur », une hypotypose. D'après Henri Suhamy, .. Ici, une situation fondamentale désirée par le Moi se donne à voir en une sorte de petit psychodrame à deux personnages.

Dès le tout début du texte, le lecteur se trouve donc placé devant une situation paradoxale dans laquelle une volonté d'auto-dépréciation, se manifestant par une définition négative de soi, se trouve contredite par la forme même de son expression qui tend à une mise en scène du Moi par le discours. Le non-être revendiqué se trouve corrigé par le dire. Le Moi, avant de s'affirmer comme féminin, s'affirme d'abord comme narrateur. D'entrée de jeu, raconter apparaît donc comme le premier moyen d'exister.

Établissement d'une vision ironique Par l'écart premier entre récit et discours, soit entre signifié et signifiant, se crée une situation ironique, non plus simplement une ironie née de la distance entre passé et présent, passé de l'héroïne et présent de la narratrice, pas seulement non plus une ironie immédiatement imputable à Dickens.. En fait, le rapprochement opéré par l'hypotypose montre qu'autrefois et maintenant se rejoignent dans la pérennité d'une même carence : (« le manque d'esprit »), assortie d'une entreprise compensatrice : (« écrire ») (présent), (« raconté ») (passé). La dualité du Moi, ne pas être mais dire, n'est donc pas d'ordre temporel, mais d'ordre ontologique au niveau référentiel, et d'ordre structurel au niveau du discours. Raconter pour exister justifie à la fois le personnage d'Esther et aussi la narration d'Esther : l'autogenèse va donc se faire par la parole.

Une lucidité limitée La vision ironique de l'auteur se trouve dans les limites qu'il impose à la lucidité de ce Moi adulte : il prétend écrire pour raconter alors qu'il écrit pour lutter contre son propre néant. Tout l'objet du texte et, d'emblée, du premier paragraphe, est donc de montrer que l'image négative de soi n'a en rien changé ; telle elle est donnée à voir chez l'héroïne enfant, telle elle se trouve donnée à lire chez la narratrice adulte. De plus, nouveau paradoxe, la vision adoptée n'est pas celle de la narratrice adulte, mais celle de l'enfant ; autrement dit, la narratrice semble effacer son propre présent au profit du présent, aujourd'hui passé, de la conscience de la jeune héroïne ; l'enfance n'est pas racontée comme étant perçue par l'adulte, mais comme revécue par la petite fille.

Il s'agit là d'une focalisation délibérément restreinte, la narratrice se bornant à une présentation extrêmement limitée, uniquement dépréciative, d'elle-même, de sa situation, de son identité, signifiée par l'abondance et la récurrence insistante de tournures négatives, (« jamais »), (« pas »), (« personne, aucun »), qui, elles-mêmes, entourent de nombreux verbes modaux, en particulier Dans la grammaire anglaise, les verbes modaux ou auxiliaires de modalité sont des auxiliaires qui donnent le point de vue de l'énonciateur sur l'énoncé. Il s'agit de , , , , , , , , , , , ainsi que et (dans certains de leurs emplois)., comparatifs et intensifs à sens négatif, surtout présents à la fin du troisième paragraphe, (« si différente »), (« si piètrement »), (« si insignifiante »), (« si lointain »), (« je n'en ai jamais été capable ») relayé une ligne plus loin par (« impossible pour moi »), (« si navrée »), (« si j'avais été meilleure »).

Un Moi se méconnaissant au superlatif Toutes ces formes apparaissent comme la parole emphatique d'un Moi qui se méconnaît au superlatif, c'est-à-dire que toute définition de l'identité se trouve à dessein faite à l'envers, pour ainsi dire en creux, suggérant alors un degré zéro de la netteté, de la visibilité qui fait écho au brouillard du premier chapitre.. Ainsi s'affirme une relation métaphorique : au brouillard universel correspond hic et nunc un brouillard mental, à savoir l'ignorance et l'aliénation dans lesquelles l'auteur, par l'intermédiaire de la narratrice, a situé l'héroïne..

« Le corrélat objectif » (T .S. Eliot) Ainsi, la rupture constatée au niveau de la narration se trouve comme transcendée par une unité de vision sur le plan de l'imaginaire, le brouillard du début apparaissant comme un « corrélat objectif » susceptible de s'appliquer au deuxième récitL'expression a été popularisee dans le vocabulaire critique par T. S. Eliot en 1921 dans un essai sur Hamlet. La bonne fortune du terme a toujours surpris son auteur qui l'avait utilisé sans trop lui attacher d'importance. T. S. Eliot avait écrit : ...

D'où la série des répétée de façon rythmique dans la partie centrale du chapitre :

, , , , véritable figure d'anaphore, écho stylistique et métaphorique de celle du premier chapitre sur le mot : martèlement d'un mot dénotant le néant et son corollaire le refus, néant affectif et refus de toute ouverture libératrice. La fonction de cette anaphore est donc essentiellement privative : il s'agit bien de dérober à l'aspiration de l'héroïne le sentiment d'amour et, surtout, à sa connaissance et sa possession, l'ultime objet de cet amour, c'est-à-dire la mère, d'où le deuxième axe de ce nouveau récit : le thème de l'absence..

L'absence Le discours d'Esther va peu à peu souligner une absence majeure, celle de la mère qu'elle croit morte, dont l'existence lui a été niée, mais qu'elle retrouvera lorsque seront dévoilés les secrets entourant sa propre naissance.