thumb|upright=1.2|Frontispice de l'édition de 1831. Lorsque Frankenstein de Mary Shelley a été publié en 1818, le roman s'est d'emblée trouvé catalogué gothique et, de plus, à quelques exceptions près, promu au rang de chef-d'œuvre.
La vague gothique avait pris naissance avec The Castle of Otranto de Horace Walpole (1764), puis Vathek de l'aristocrate William Beckford (1787)., pour trouver un sommet avec les ouvrages de Mrs Radcliffe (1791-1797). Après avoir connu quelques sursauts avec Le Moine de Lewis (1796), elle était depuis très nettement sur le déclin. Après elle, le roman est passé à autre chose, est devenu historique avec Walter Scott, plus tard réellement romantique avec les sœurs Brontë. Le gothique persiste cependant au sein du roman victorien, en particulier chez Wilkie Collins et Charles Dickens, mais seulement à l'état de relents..
Avant 1818, en effet, ou au moment de la composition de Frankenstein, le genre passait pour de mauvais goût, voire pour franchement risible. En conformité avec les mises en garde d'Edmund BurkeEdmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, 1757 (première traduction française par l'abbé Des François, en 1765, sous le titre Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau)., on avait, semblait-il, franchi la limite entre le fantastique et le ridicule. Ainsi, Coleridge, familier des Godwin, donc de Mary Shelley, écrivait dès 1797, à propos de Le Moine de M. G. Lewis, que . Il fustigeait les Samuel Taylor Coleridge, « Compte rendu de Le Moine de Matthew Gregory Lewis », Critical Review, 2nd Series, 19 février 1797, .. Dans Northanger Abbey, Jane Austen, en 1817, faisait donner une leçon de bon sens à Catherine Morland par Henry Tilney. : Jane Austen, Northanger Abbey, .. Autrement dit, la critique faisait sienne le Horace, De l'Art poétique, épître aux Pisons, traduite par le C. Lefebvre-Laroche, Paris, P. Didot l'aîné, 1798, v. 188, . auquel conduisait une surdose de merveilleux, dont la nature même, comme le précisait Walter Scott en 1818, est d'être ()Samuel Taylor Coleridge, « On the Supernatural in Literary Composition; and Particularly on the Works of Ernest Theodore William Hoffman », Foreign Quarterly Review, vol. 1, N° 1, 1827, , ..
Le succès immédiat, et jamais démenti, de Frankenstein reposait donc sur des fondations différentes de celles de ses prédécesseurs, sinon dans leur aspect, du moins dans leur essence. Le roman substitue l'horreur à la terreur, se déleste de tout merveilleux, privilégie l'intériorisation et s'ancre dans la rationalité, au point que son gothique en devient presque réaliste et a valeur de révélation.
Le roman gothique La grande vague gothique, qui s'étend de 1764 avec Le Château d'Otrante de Horace Walpole jusqu'à environ 1818-1820, met en scène des fantômes, des châteaux et des personnages terrifiants ; le satanisme et le surnaturel y sont des sujets de prédilection ; ainsi, Ann Radcliffe présente des jeunes filles sensibles et persécutées, qui évoluent dans un univers effrayant où des portes secrètes ouvrent sur des visions d'épouvante, thèmes encore plus clairement abordés par M. G. Lewis à vingt ans. L'ardeur juvénile et le satanisme de son roman donnent au genre le modèle extrême qu'il recherche. Après ces excès de terreur, le genre ne pouvait que lentement décliner., et Frankenstein, par son originalité, lui a porté un coup décisif.
Terreur et horreur Lorsque Edmund Burke s'intéresse à la notion de « sublime », il décrit les sentiments inspirés au spectateur ou au lecteur en termes de « terreur » ou d' « horreur », mais, semble-t-il, sans faire de grande différence entre l'une et l'autre, encore que le mot « terreur » soit le plus employéEdmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, B. Saint-Girons (éd), Paris, Vrin, 1990..
Substitution de l'horreur à la terreur dans Frankenstein Max Duperray explique que le choix du terme « horreur » a servi à distinguer une école plus tardive à l'intérieur du courant gothique, mouvance dans laquelle s'inscrit en partie Frankenstein : .
La première grande vague gothique fondait ses effets sur ce qu'il était plutôt convenu d'appeler « terreur », le sentiment recherché étant la « peur » ou la « frayeur » ()., d'où la mise en œuvre de procédés bien connus, que Max Duperray appelle « une machinerie à faire peur ». Il en existe encore de nombreux relents dans Frankenstein : Victor travaille dans un laboratoire secret plongé dans l'obscurité ; sa maison quelque peu reculée est striée de corridors en labyrinthe ; il pénètre, sans les décrire, dans des caveaux interdits, il entre par effraction dans des cimetières bientôt profanés ; les montagnes gravies sont trouées de grottes sinistres, les espaces glacés s'allongent à l'infini, terres et océans se bousculent en chaos.
L'affranchissement du merveilleux gothique thumb|upright=0.8|Brouillon de Frankenstein. Pourtant, à part une brève et infructueuse incursion du très jeune homme dans l'ésotérisme, rien ne rappelle le surnaturel, le fantomatiqueMuriel Spark, Child of Light: A Reassessment of M. W. Shelley, Hadleih, Tower Bridge, 1951, .. Il y a des apparitions, mais ce sont celles du monstre qui surgit alors qu'on ne l'attend plus, suivant sans grande vraisemblance son créateur pas à pas, expert en dissimulation et excellent metteur en scène de ses propres manifestations. Le lecteur est transporté loin de son environnement familier, par l'exotisme, pour le , de la Suisse, de la Bavière, de l'Autriche Mais, s'il est dépaysé, c'est par autre chose que le merveilleux gothique traditionnel. Les seules manifestations qui, de près ou de loin, peuvent rappeler une puissance extra-humaine, sont celles de la nature, l'orage, l'éclairJean-Jacques Lecercle, « Fantasme et Phantasme dans Frankenstein de M. Shelley », Études Lawrenciennes, N° 3, 1987, pages 57-84, .. D'ailleurs, Victor Frankenstein prend bien soin de préciser que son éducation l'a débarrassé de tout préjugé, que le surnaturel ne présente aucun attrait pour lui, bref que son savoir et ses dispositions naturelles le conduisent sur le chemin éclairé du rationalisme.
Mary Shelley, au moins dans un premier temps, semble donc substituer l'horreur à la terreur. L'horreur est fondée sur la répulsion, et il est connu que, toute jeune, Mary se sentait attirée par le macabre.Dans son Journal de 1815, Mary Shelley rappelle la mort de son bébé de sept mois, et a la vision de son retour à la vie par les frictions qu'elle lui administre.. C'est la mort, ses manifestations et ses attributs, qui occupent le devant de la scène : ainsi, ce qui, dans le gothique précédent, était voûte devient caveau mortuaire, ce qui était oubliette se fait fosse commune et charnier, ce qui était plateau de torture se transforme en table de dissection, ce qui était vêtements déchirés est métamorphosé en lambeaux de chair. Le château médiéval a disparu ; à sa place, un bureau isolé dans une ville inconnue, au moins du lecteur anglais, puis un laboratoire immonde dans une île septentrionale quasi déserte..
L'horreur physique du paraître De plus, l'horreur s'anime en la personne du monstre qui, même s'il est vivant, n'a rien perdu des caractéristiques cadavériques, et c'est cette description complaisamment appuyée de son aspect physique qui est l'un des ressorts de l'action puisqu'il provoque le rejet social, donc la vengeance, le retournement de la situation L'horreur des yeux, paupières, joues, lèvres, couleurs, momification, corps ouvert, organes fonctionnels mais gangrénés et infestés de pourriture morbide, est encore accentuée par la confection, restée inachevée, d'une créature femelle : bien que cela ne soit pas dit explicitement, le texte laisse entendre que c'est précisément au moment où les organes génitaux de la femme doivent être placés que la rage de Victor le conduit à lacérer, déchirer, détruire, redonner au chaos les lambeaux assemblés. On retrouve là la symbolique du rêve où le baiser d'amour se métamorphose en incestueuse étreinte fatale, où le désir est porteur de mort..
L'œuvre de Frankenstein lâche dans le monde des hommes une créature de hideur gigantesque, broussailleuse, cadavérique, et elle s'arrête alors qu'elle n'était pas loin de trouver son accomplissement dans la possibilité d'une lignée monstrueuse. C'est le paraître et lui seul qui suscite l'horreur, puisque le monstre possède les qualités intellectuelles, émotives et sentimentales de l'homme non corrompuJean-Jacques Rousseau, Du Contrat social ou Principes du droit politique ; Livre Premier, Chapitre VIII, .. La société fonde une bonne part de ses réactions, et le comportement de la communauté humaine repose essentiellement sur l'aspect des chosesJean-Jacques Lecercle, « Fantasme et Phantasme dans Frankenstein de M. Shelley », Études Lawrenciennes, N° 3, 1987, pages 57-84, ., équilibre fragile rivé au regard de l'un sur l'autre et de l'autre sur l'unChris Baldick, In Frankenstein's Shadow: Myth, Monstrosity, and Nineteenth-Century Writing, Oxford, Clarendon Press, 1987, .. L'aliénation, soit le fait de se sentir différent, est au cœur du gothique de Mary Shelley.
Lors de la mise en œuvre du projet de Victor, l'horreur se pare de l'alibi scientifique. Mary Shelley insère l'acte de création dans un contexte expérimental, nommant les disciplines pratiquées, la physique et la chimie, les sciences naturelles. Alibi sincère, elle a toujours évolué avec ses parents, son compagnon, ses amis, dans une mouvance rationaliste. D'ailleurs, Victor est présenté comme un chercheur acharné, obstiné, dont l'activité intellectuelle est bien compartimentée : rien d'autre ne l'intéresse, la culture littéraire et artistique, les sciences dites morales étant laissées à Clerval..
Retour à la terreur, mais intériorisée Une fois l'acte de création accompli, l'aspect gothique du roman quitte la scène du monde extérieur, à l'exception de quelques apparitions du monstre et la répétition du chapitre V lors de la confection bis de la créature femelle, pour se confiner aux arcanes du psychisme : cette exploration s'attarde essentiellement sur Victor, mais elle prend aussi en compte l'analyse du monstre par lui-même, dans la section centrale consacrée à son apologie et à la fin, lors de la rencontre ultime avec Walton auprès du cadavre de Frankenstein..
L'abject ou le sublime émanent, comme le note Saint-Girons dans son avant-propos sur l'œuvre de Burke, d'états d'âme le plus souvent soumis à une épuisante angoisse existentielle, liée à l'isolement, au sentiment de culpabilité et aussi aux manifestations de l'inconscientB. Saint-Girons, Avant-propos de E. Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, B. Saint-Girons, éd., Paris, Vrin, 1990.. Le ressort dramatique oscille alors entre la terreur et la pitié (φόβος καὶ ἔλεος), ce gothique de l'âme revenant bien aux sources premières du mouvement littéraire du même nom, la terreur, mais une terreur intériorisée : chaque personnage se réfugie dans la confession, orale ou écrite (épistolaire ou narrative), voire, avec Walton, dans une correspondance vecteur de toute l'histoire.
Le lecteur est alors invité à partager les tourments psychologiques qui l'assaillent, sa sympathie ou son antipathie se trouvent sollicitées, et s'établit une sorte de relation amour-haine entre personnage et public. Ce sentiment se fonde sur l'ambiguïté, la tension, qu'accentue encore la déformation (amplification, radicalisation) qu'inflige à chacun la structure narrative en un récit uniquement composé de faits de mémoire superposés.
La quête de l'homme moderne