Les comics, bien qu'étant une forme artistique, se sont dès leur origine inséré dans un modèle économique. Léconomie des comics met en présence plusieurs acteurs (auteurs, éditeurs, distributeurs et vendeurs) et se présente sous plusieurs aspects (le circuit de production, les coûts et recettes, les liens avec d'autres domaines de la culture, etc.) qui varient selon le support. En effet, alors que la bande dessinée américaine se développe d'abord avec les comic strips dès la fin du XIXe siècle, elle prend un nouvel essor à partir de la fin des années 1930 avec l'apparition des comic books. À chaque fois, la place des auteurs, la production et la diffusion des séries subit les contraintes du media. Dans le premier cas, la publication est quotidienne, touche des millions de personnes - adultes le plus souvent - et l'auteur est mis en avant. Dans le second, la publication est mensuelle, voire bimestrielle, touche surtout des enfants et l'auteur est le plus souvent interchangeable et n'a aucun droit d'auteur. À la fin des années 1950, apparaissent les comics underground qui au contraire sont créés par des artistes qui affirment leurs droits sur leurs œuvres. Ces comics sont diffusés hors du système de diffusion habituel et confortent ainsi leur liberté d'expression et leur refus du système économique dominant. Enfin les comics indépendants et alternatifs, héritiers de l'underground mais aussi, par certains côtés des comics mainstream proposent à leur tour un modèle économique original.
Circuit de production Auteurs Comic strips vignette|alt=caricature en couleur montrant deux hommes vêtus d'une longue chemise jaune et poussant des cubes géants sur lesquels sont écrits les lettres W, A et R|Caricature de Hearst et Pulitzer déguisés en Yellow Kid Les comic strips apparaissent à la fin du XIXe siècle et cette longue période a vu de nombreuses évolutions dans la création et la diffusion des strips. Les premiers auteurs sont engagés directement par les patrons de journaux. Entre les deux magnats de la presse américaine William Randolph Hearst et Joseph Pulitzer la concurrence est rude et ils n'hésitent pas à débaucher les auteurs à succès de chez leur concurrent. Ainsi, en 1896 Richard Felton Outcault, le créateur de The Yellow Kid, qui travaillait pour Pulitzer est engagé par Hearst et en 1912 Rudolph Dirks, créateur de Pim Pam Poum, passe de Hearst à Pulitzer. Ceci entraîne des procès qui à chaque fois se concluent par une division du droit d'auteur. Le strip appartient à l'éditeur mais le personnage appartient à l'auteur qui peut le réutiliser mais en le renommant. Les auteurs sont donc reconnus par la justice mais aussi par les éditeurs. En 1910, Harry Hershfield crée Desperate Desmond et en 1914 Abie the Agent pour le New York Morning Journal de Hearst. Il entre en conflit avec le rédacteur en chef du journal qui retire les signatures des auteurs de strips pour limiter leurs demandes de hausse de salaire. Hershfield s'en plaint à Hearst qui ordonne la présence de la signature. À partir de ce moment, la présence des crédits d'auteur devient la norme.
Comic books grand public Les ateliers Les premiers comic books étaient constitués exclusivement de réimpressions de comic strips. Les éditeurs n'avaient donc pas à chercher des artistes pour créer de nouvelles séries. Cependant, cela ne dure pas car il n'y a bientôt plus assez de strips pour tous les comic books. Aussi, les sociétés d'édition cherchent des histoires inédites pour remplir leurs magazines.. Se développe alors le système des ateliers. Des sociétés, surnommées sweatshop, font travailler des scénaristes et des dessinateurs et proposent aux éditeurs de comics des contenus complets. Le premier à fonder un atelier est Harry Chesler en 1935 ou 1936. Il produit d'abord des séries pour National Allied Publishing, qui deviendra DC Comics quelques années plus tard, et MLJ. Bientôt, le nombre de ses clients augmente et il arrive à produire 300 comics par mois en faisant travailler une quarantaine d'auteurs. Pour cela, la production est divisée et les planches sont transmises de l'un à l'autre des artistes dès que la tâche (écriture, dessin, lettrage, etc.) est achevée. Personne ne s'occupe de la mise en couleur à l'époque car ce sont les imprimeurs, lors de la gravure, qui s'en chargeaient. Même si le système des ateliers domine largement, les éditeurs engagent parfois directement des auteurs. Ainsi, DC Comics recrute Jerry Siegel et Joe Shuster, les créateurs de Superman et Bob Kane cocréateur de Batman, chez Quality Comics on trouve Jack Cole pour Plastic Man et Will Eisner pour The Spirit.
Artistes maisons ou indépendants gauche|redresse|vignette|Stan Lee, responsable éditorial de Timely, renommé plus tard en Marvel Comics.|alt=photo en couleur en gros plan d'un visage d'homme d'une cinquantaine d'années portant des lunettes et une moustache. Le système des ateliers est dominant jusqu'au début des années 1950. Cette période voit les éditeurs engager directement les scénaristes et dessinateurs. Ceux-ci ont deux statuts possibles. Le plus souvent, ils sont indépendants, peuvent travailler pour différentes maisons d'édition en même temps. Les éditeurs leurs confient un certain nombre de pages à scénariser ou dessiner et les paient une fois que cela est fait. Comme c'est une commande, les auteurs abandonnent tous leurs droits d'auteurs : le système est appelé travail à la tâche. L'autre possibilité est de signer un contrat d'exclusivité avec un éditeur. Seuls les auteurs les plus importants ont droit à ce traitement qui leur assure une paie régulière plus élevée que celle de leurs confrères. Les sociétés sont elles sûres de garder leurs auteurs vedettes dont les noms, et leurs créations, attirent les lecteurs. La politique des maisons d'édition peut varier. Ainsi, Timely Comics après-guerre sous la direction artistique de Stan Lee salarie tous ses artistes. Mais en 1949, Martin Goodman, le propriétaire de Timely, décide de tous les licencier et de ne travailler qu'avec des indépendants.
Évolution des salaires Les salaires des auteurs de comics ont beaucoup varié dans l'histoire selon la façon dont ils étaient considérés, s'ils gardaient leurs droits d'auteurs et s'ils pouvaient compter sur des gains grâce à l'exploitation dans d'autres médias de leurs œuvres. Á l'origine, les auteurs qui travaillaient dans les ateliers comme celui de Harry Chesler pouvaient gagner 20 $ pour 4 ou 5 planches. Á la même époque les quelques auteurs qui étaient directement engagés par les éditeurs étaient beaucoup mieux payés et leurs noms étaient présents sur leurs créations et utilisés pour attirer les lecteurs, même si parfois ils déléguaient tout ou partie du travail à des assistants qui eux n'étaient pas nommés. Jerry Siegel et Joe Shuster gagnent en 1942 63.776,46$ ($ ajusté) quand le salaire moyen d'un employé de DC Comics atteignait 1.880$..
Rôle des éditeurs Des éditeurs scénaristes vignette|redresse|alt=photographie en couleur d'un homme avec lunettes, moustaches et barbe blanche souriant |John Romita Sr. directeur artistique de Marvel des années 1970 à 1987. Si le processus créatif est divisé entre plusieurs personnes, l'administration des maisons d'édition fait de même. Une des personnes qui influence le plus la production des séries est l'éditeur. Celui-ci, surtout des années 1940 à 1970, décide de ce qu'il veut dans le comics. Certains éditeurs donnent les idées de scénario que l'auteur doit ensuite écrire. C'est le cas chez DC Comics avec des personnalités comme Julius Schwartz, Mort Weisinger et Jack Schiff mais aussi chez Archie Comics où l'éditeur John L. Goldwater est, au moins en partie, le créateur du personnage d'Archie Andrews.. Chez Timely, les rôles de scénaristes et d'éditeurs sont quasiment confondus puisque Stan Lee confond les deux rôles sur la plupart des titres.. Alors que le nom des auteurs n'apparaît pas sur la couverture des comics, celui de ces rédacteurs en chef est présent dès 1959, marquant ainsi l'importance qu'ils ont sur le contenu du comics.
Style maisons Cette prépondérance du rôle des éditeurs va de pair avec l'instauration d'un «style maison». Dans les années 1950, les ateliers perdent de leur importance ; les sociétés d'édition préfèrent traiter directement, que ce soit par un contrat d'exclusivité ou en indépendants, avec les créateurs. Les éditeurs demandent aux mêmes dessinateurs et scénaristes de leurs fournir des planches. En imposant à ceux-ci le contenu qu'ils veulent voir publier, les éditeurs créent un style maison que les dessinateurs doivent suivre. Chez DC Comics, dans les années 1960, Gil Kane sert de modèle alors que chez Marvel, Jack Kirby est le maître étalon. Ce style propre à chaque maison s'impose d'autant plus qu'est créé le poste de directeur artistique. Chez Marvel, John Romita Sr., auteur du guide How To Draw Comics The Marvel Way est chargé de corriger les planches des dessinateurs pour qu'elles rentrent dans le moule. Pour que le lecteur reconnaisse immédiatement la maison d'édition grâce au dessin de couverture, John Romita Sr. s'occupe aussi de préparer les croquis de ceux-ci, tout comme Carmine Infantino le fait chez DC Comics.
Underground et indépendants vignette|redresse|alt=Photo couleur d'une femme blanche à lunettes et aux cheveux longs bouclés en gros plan, assise à une table.|Trina Robbins, une autrice underground Dans les années 1920 paraissent des bandes dessinées érotiques, les bibles de Tijuana, qui se moquent des personnages de comic strips, des acteurs et actrices et des personnalités connues de toute sorte. Leur contenu pornographique, leur violation des copyrights font qu'elles sont vendues sous le manteau et que leurs auteurs restent anonymes. À partir de la fin des années 1950, d'autres auteurs produisent des bandes dessinées aussi subversives mais cette fois l'aspect sexuel se double d'une critique violente de la société américaine. Ces nouvelles séries sont appelées comics underground et prennent le contre-pied du système classique des comics. Alors que les auteurs des bibles de Tijuana ne signent pas leurs œuvres et que dans les comic books, ils sont obligés d'abandonner tous leurs droits, les auteurs underground s'affirment comme propriétaire de leurs créations et décident non seulement des aspects esthétiques mais aussi des économiques. Ils s'attachent à garder la totale propriété intellectuelle sur leurs œuvres. Cependant, le fait qu'ils ne fassent pas partie du système de distribution classique les expose à être spoliés de leurs droits. Ce peut être léger comme lors de la publication en couleur dans le magazine Esquire de plusieurs cases d'un comics de Gilbert Shelton alors que celui-ci avait choisi le noir et blanc. Cependant, il n'est pas rare que les copies des dessins se fassent sans autorisation et n'apportent aucune rémunération aux auteurs. Ainsi le dessin Keep on trucking de Robert Crumb est utilisé pour des tee-shirts dont les ventes importantes ne rapportent rien à l'auteur. Ces atteintes à la propriété intellectuelle poussent plusieurs auteurs à inscrire clairement l'interdiction de copie sans l'autorisation expresse du créateur. Ainsi, Crumb appose-t-il un copyright sur toutes ses séries et les auteurs édités par Krupp Comic Work laissent cette société gérer les droits d'auteur. Cela conduit aussi certains à s'unir dans une sorte de syndicat chargé de les protéger, l', que rejoignent notamment Crumb, Justin Green, Art Spiegelman et Spain Rodriguez.
Mise en couleur vignette|redresse|alt=dessin en noir et blanc du buste d'une femme |Marie Severin