Otto Nebel, né le à Berlin et mort le à Berne, est un artiste peintre et poète allemand. Otto Nebel résida à Berne pendant une quarantaine d'années et se mit, sa vie durant, au service d'un « ordre supérieur » à travers ses créations littéraires et artistiques.
L'œuvre de jeunesse La réalité meurtrière de la Première Guerre mondiale fut l'élément déclencheur d'une impulsion décisive qui poussa le jeune soldat et lieutenant de réserve à s'engager dans une activité artistique. Y contribuèrent également l'exposition hommage à Franz Marc et la rencontre avec Herwarth Walden, à Berlin, en 1916. Fondateur de la galerie « Der Sturm » et de la revue du même nom, Walden offrit un forum d'expression aux mouvements d'avant-garde artistiques, littéraires et musicaux et permit à l'« expressionnisme » d'éclater. L'expérience traumatisante de la guerre est le thème central de Zuginsfeld (1920), la toute première œuvre littéraire de Nebel, dont la présentation dans l'exposition est accompagnée de documents sur sa création et sur l'histoire de son impression ainsi que d'un enregistrement sonore original. Fondé sur l'art poétique d'August Stramm et de l'école « Der Sturm » qui en est issue, Zuginsfeld emprunte néanmoins sa propre voie. Le collage littéraire représente la folie de la guerre en reprenant les termes dans lesquels elle fut conduite : fondé sur des citations extraites de commandements, de slogans, de gros titres de la presse, de chants populaires militaires, mais aussi de la langue d'éducation de l'Allemagne wilhelminienne, il déroule des suites sans fin d'associations et de jeux de mots. La causticité satirique du texte trouva son pendant dans les illustrations de Zuginsfeld qui ne virent le jour qu'en 1930. D'une plume acérée, Nebel caricature dans cinquante dessins à l'encre de Chine le monde militaire et d'autres groupes sociaux qui ont, selon lui, attisé l'euphorie guerrière. Les motifs grotesques rappellent les représentations de Georg Grosz et Otto Dix. Les traces laissées par la guerre dans l'œuvre de Nebel furent d'autant plus profondes que presque toutes ses œuvres créées avant 1933 furent victimes de ses effets, à Berlin, en 1944. Les premières peintures, les dessins et les gravures sont restés largement méconnus. La première linogravure de l'artiste [sans titre] (1925) et l'aquarelle Semiserio (1921) sont l'œuvre d'une jeunesse perdue. Dans la période d'après-guerre marquée par l'inflation et la perte des repères, Nebel fut en relation avec des artistes et des écrivains connus. Il vécut dans des conditions précaires et se maintint la tête hors de l'eau notamment grâce à des travaux de commande (par exemple la couverture d'une édition de l'illustré Die Dame de 1920). Il fallait opposer l'utopie de l'art à la misère des temps. Avec Rudolf Bauer et Hilla von Rebay, Nebel constitua en 1920 le groupe Die Krater/Das Hochamt der Kunst (Les cratères/La grand-messe de l'art). Les trois artistes avaient en commun la vision d'une peinture non figurative pure qui mette l'expérience artistique et la sensation au centre de l'œuvre. L'idée que la révolution de l'art moderne pouvait aussi aboutir au changement social souhaité les rapprocha d'autres groupes d'avant-garde. Même si leur association fut de courte durée, ces idées influencèrent durablement l'œuvre de Nebel.
Les fugues et les planches de runes Les quatre grandes Runen-Fahnen (Planches de runes) du poème Unfeig (1924/1925) est une œuvre clé de Nebel quant à sa conception de la lettre. Il la qualifia de fugue de runes. Dans Unfeig, tout comme dans l'autre fugue de runes Das Rad der Titanen (1926/1957), Nebel n'utilise que, respectivement, neuf et douze lettres de l'alphabet. Les Runen-Fahnen sont des partitions visuelles qui visualisent les « interactions » des lettres dans leurs divers aspects. À l'instar des fugues musicales, les voyelles et les consonnes choisies au départ forment le « thème », qui sera répété et modifié sans cesse par des extensions, des réductions et des inversions. Ces réductions et condensations du matériau linguistique avaient pour but de soustraire les textes à la langue quotidienne courante et à un usage rationnel du langage, ce que l'artiste commenta en ces termes : « L'homme cultivé de notre temps est muet de la parole et aveugle de la vision. Ce qu'il lit, il ne l'entend pas. Ce qu'il écrit, il ne le voit pas. » Nebel pensait retrouver le caractère « immédiat » de la langue qui se tient derrière les conventions linguistiques dans ce qui, dans le mot et la lettre isolés, est perceptible par les sens. Le format des Runen-Fahnen, qui dépasse la taille humaine, suggère par ailleurs que leur lecture est censée impliquer le corps tout entier. Les Fahnen mettent en scène quatre versions différentes du début du texte d'origine : Fahne 1 montre l'énoncé dans une typographie créée par Nebel. Dans Fahne 2, 3 et 4, en revanche, les signes de l'alphabet latin sont remplacés par un autre système de signes, ce qui brise la perception habituelle. La lettre isolée ne peut plus être évitée ; elle saute formellement aux yeux du spectateur. Fahne 2 donne une valeur aux sonorités des lettres en attribuant à chacune d'elles une forme et une couleur en lien avec ses caractéristiques propres. Fahne 3 est dédiée au signe en tant que tel, qui doit trouver son niveau de distanciation comme unité graphique et formelle. Fahne 4 réunit les deux aspects. Nebel concevait les lettres, c'est-à-dire les runes, comme des unités linguistiques en soi dont les dimensions acoustiques-phonétiques et visuelles devaient apparaître dans l'œuvre. Toutefois, les fugues de runes sont aussi une quête expérimentale de la « sonorité intérieure » (Kandinsky) des mots et des lettres, et de leurs effets sur la perception sensorielle. Les fragments de Uns, unser, Er sie Es (1922) doivent être considérés comme des travaux préliminaires aux fugues de runes, bien qu'il s'agisse également d'une œuvre autonome. Nebel conçut ces feuilles, qui avaient à l'origine été brochées pour former un livre, comme un abécédaire de signes géométriques peints qui devait faire office de typographie et de phonétique. Le remaniement ultérieur, sous forme de collages constitués de petits morceaux de papier composant de courts poèmes, souligne la simultanéité de l'écrit et de l'image, des formes d'expression littéraires et visuelles. Les manuscrits de la succession donnent un aperçu du processus d'écriture des fugues de runes et sont une illustration de la création de contenus visuels à partir de la seule langue.
L'Italie et l'Arcadie L'Italie exerça sur Otto Nebel une attraction constante. Il produisit son Farben-Atlas von Italien (Atlas des couleurs d'Italie) lors d'un séjour de trois mois qu'il y fit en 1931. Cet atlas deviendra un outil de base indispensable pour la composition de nombreuses œuvres ultérieures. Dans les explications qui figurent sur chaque planche en regard des pavés de couleur, l'artiste donne des indications sur l'atmosphère du paysage qui est à l'origine de la planche. La taille des quadrilatères et autres figures géométriques de couleur est proportionnelle à la récurrence des couleurs et à l'éclat de leur « sonorité » dans le paysage concerné. Nebel « portraiture » aussi les objets par leurs sonorités de couleurs : crépis de maisons et bateaux de pêche, oliveraies et pinèdes, chaînes de montagnes et plages en bord de mer. Finalement, le système utilisé par Nebel, consistant à répertorier un certain nombre de couleurs d'après des sensations visuelles personnelles, obéit à un catalogage « psycho-historique », grâce auquel il se créa une palette chromatique qui sera l'outil indispensable à la création de son œuvre future. Des œuvres comme Rivoli, Pompejanisches, Camogli, Recco ou Arkadisches, mais aussi déjà les feuilles intitulées Siena I à III, témoignent de l'importance cruciale qu'aura désormais l'atlas des couleurs pour l'artiste dans la conception et l'élaboration de ses dessins. En tant qu'ancien expert en bâtiment, il s'intéressera de plus en plus intensément aux questions d'architecture. Ici, dans Siena, les tons de terre cuite des constructions en brique dominent. Ils sont entrelacés d'accents rythmiques de tonalités claires et foncées, rouge cuivré et vert olive notamment. Ce sont au contraire des tons de bleu et de gris qui prédominent, en de multiples variations, dans les œuvres où sont intégrées les planches de l'atlas sur Florence (Toscanische Stadt, 1932), cette ville qui sera plus tard pour Nebel un havre de refuge régulier. Dans les œuvres qui font référence à Florence, les évocations de thèmes architecturaux, baignés d'éclats de lumière et de la couleur du moment, sont particulièrement nombreuses. Tout comme, plus tard, les évocations arcadiennes : dans la première période de l'exil, Nebel continua de passer ses motifs paysagers et « construits » au filtre de la vision du Farben-Atlas.
L'œuvre abstraite et non figurative
L'art non figuratif de Nebel. La liberté artistique dont il fit l'expérience en 1933 à son arrivée d'Allemagne lui permit de se détacher progressivement de la peinture figurative. Y contribua également sa rencontre, en 1937, à Paris, avec la galeriste Jeanne Bucher qui avait quelques représentants de l'art « nouveau » dans ses artistes – dont Kandinsky. Ce qui permit aussi à Nebel d'entrer en contact avec l'association internationale Abstraction-Création Begebenheiten im Lichtgelb (Evènements dans un jaune de lumière), Schwebend (Flottant), ou Fröhliches (Gaîté), tous de 1937). Nebel n'introduisit officiellement le terme « non figuratif » dans le catalogue de son œuvre qu'avec l'année 1938, Animato portant le numéro « U2 » (« U » pour « ungegenständlich », non figuratif). Pourtant, Nebel avait pu dès 1936 vendre des œuvres au Museum of Non-Objective Painting de New York qui venait de voir le jour et qui n'est autre que l'ancêtre du Musée Solomon R. Guggenheim actuel. Pour Nebel, qui en 1933 se retrouva brusquement à Berne dans l'interdiction de travailler en raison de son statut d'exilé, ce contact eut une importance majeure. Il en fut avant tout redevable à l'intervention de Kandinsky et à ses anciens liens d'amitié berlinois avec Hilla von Rebay, l'initiatrice et l'administratrice de la Fondation Guggenheim. Ce soutien généreux et constant put se poursuivre pendant la Seconde Guerre mondiale et dura jusqu'en 1951. Aujourd'hui, trente-six œuvres d'Otto Nebel de 1936 à 1948 se trouvent encore dans la collection du Musée Solomon R. Guggenheim de New York. D'autres ont été depuis lors revendues : Herbst-Hymnus (Hymne à l'automne), 1942, Juni-Bild (Tableau de juin), 1946, Überwindung (Victoire), 1946). À Noël 1935, Nebel reçut en cadeau de sa femme une édition du Yi Jing. Le livre des mutations, ce qui eut également une influence sur son intérêt pour la peinture abstraite à partir du milieu des années 1930. Il trouva dans le livre de divinations une confirmation supplémentaire à sa conception des « forces lumineuses intérieures ». D'autre part, les hexagrammes et les signes du livre chinois le confortèrent dans ses travaux. Ainsi, le titre de l'œuvre Dui (Das Heitere) (Le gai), qui date de 1939, s'inspire-t-il directement d'un signe du Livre des mutations. La ligne serpentine qui apparaît si souvent chez Nebel correspond au motif du dragon chinois comme symbole du principe de création. C'est un motif essentiel dans son œuvre où il se montre dans de nombreuses variations. Par ailleurs, certaines œuvres arborent à partir des années 1940 une tache de couleur, parfois franchement perturbante, qui se détache du reste de la composition. Nebel l'appelait la « tache d'exhaussement » et lui attribuait un fort pouvoir de définition de l'image. Selon les situations et l'intensité lumineuse, elle introduit un mouvement de dynamique dans la relation entre les différents éléments à l'intérieur du tableau
Les œuvres « musicales »