thumb|Scène du film Docteur Folamour de Stanley Kubrick avec mise au point sur le commandant Kong (Slim Pickens) chevauchant la bombe atomique. Quand on évoque la profondeur de champ dans le cinéma de fiction, c’est pour désigner dans un plan l’utilisation des comédiens, aussi bien que des accessoires, selon une disposition en profondeur à l’intérieur du champ de prise de vues de la caméra. Cette utilisation se développe dans la partie lisible de l’image, entre la zone de netteté la plus proche de la caméra, et la zone de netteté la plus éloignée d’elle, qui forme, en terme technique de photographie, la profondeur de champ d’un objectif d’une certaine distance focale, et à une certaine ouverture de son diaphragme.
Historique W. K. L. Dickson et Émile Reynaud Les premiers films du cinéma sont ceux que réalise William Kennedy Laurie Dickson pour l’inventeur et industriel Thomas Edison avec leur appareil de prise de vues, la caméra Kinétographe, (ce mot signifiant en grec, écriture du mouvement). Cette caméra, brevetée le , employait du film perforé 35 mm et un système d’avance intermittente de la pellicule par "roue à rochet". L’esthétique de ces films primitifs est influencée par celle du music-hall et d’ailleurs leurs sujets sont, pour l’essentiel, des prestations d’artistes connus de la scène américaine.
thumb|Reconstitution de la diapositive de fond d'Autour d'une Cabine, d'Émile Reynaud, 1895. Dès 1892, dans les premiers dessins animés du cinéma, que leur réalisateur Émile Reynaud surnomme pantomimes lumineuses, avec son procédé de projection sur écran du Théâtre optique au format , les déplacements suivent d’abord une trajectoire frontale (dans un sens perpendiculaire à l’axe de prise de vues, soit "latérale", c.-à-d. sans s'approcher de l’œil du spectateur), puis, avec notamment Autour d'une cabine, en 1894, des déplacements complexes dans la profondeur de champ (c.-à-d. plus près ou plus loin de l’œil du spectateur). Le récit d’Autour d’une cabine, qui durait entre 4 et 5 minutes (durée qui pouvait être portée à une quinzaine de minutes par l’opérateur du Théâtre optique en effectuant à volonté des marches arrières, des arrêts sur image…) dont il ne reste que 2 minutes, se passe sur la plage d’Étretat, où sont installés un plongeoir à droite et plusieurs cabines de déshabillage à gauche, avec au fond la célèbre falaise d’Aval. Un jeune garçon, personnage secondaire, entre à droite du champ sur le plongeoir au bout duquel (en s’éloignant de notre œil) il se lance à l’eau et disparaît. Une dame bien ronde s’avance derrière lui, que le jeune garçon, revenu du hors-champ, pousse à l’eau où elle s’étale sur le dos. C’est alors que le personnage central, une élégante jeune femme, robe longue et capeline, portant un caniche, apparaît et s’aventure sur le sable. Un vieux beau, caché derrière les cabines (donc dans la profondeur de champ) la remarque et s’avance à sa rencontre, la saluant. Le chien échappe à sa maîtresse qui tombe dans le sable en voulant le retenir. Le vieux beau l’aide à se remettre sur pieds et entreprend de la suivre. Elle se rend dans une cabine où le pervers l’épie par le trou de la serrure. Arrivant de derrière les cabines, un baigneur bien musclé s’aperçoit de son indiscrétion et botte le postérieur du voyeur qui ne demande pas son reste et quitte les lieux. L’élégante sort de la cabine, vêtue d’un maillot et d’un bonnet de bain. Avec déférence, le baigneur l’accompagne au bord de l’eau (les deux personnages s’éloignent de notre regard) où ils entrent et se mettre à nager, disparaissant à notre vue derrière l’alignement des cabines. Un batelier, suivant le chemin inverse, s’arrête et déploie la voile de son esquif, sur laquelle est écrit : « La représentation est terminée », ancêtre des mots « Fin » ou « The End ».
On remarque que les actions finales, la brasse du couple qui part se cacher à nos yeux, et le passage du bateau de fin, sont des mouvements latéraux, dans un sens perpendiculaire à l’axe de prise de vues (assimilé au regard du dessinateur). Mais les autres actions se déroulent bien dans la profondeur de champ, ou du moins, puisqu’il s’agit de dessins en à-plat, dans cet espace dessiné illusoire qui commence par la plage, dont la profondeur est suggérée par le plongeoir installé sur la diagonale du champ, se continue par le bord de mer et se poursuit jusqu’à la falaise d’Aval, vue au loin, qui clôt le décor tout en lui donnant l’impression de profondeur.
Émile Reynaud avait déjà employé le déplacement dans la profondeur de champ pour les dessins de son jouet optique, le Praxinoscope, avec par exemple Les Petits valseurs, où le couple qui danse s’approche et s’éloigne successivement de notre œil.
Louis Lumière Les objectifs des premiers appareils de prises de vues animées possédaient tous, par construction, une grande profondeur de champ, à condition cependant d’opérer avec un plein soleil. Le premier studio de cinéma, le Black Maria, imaginé par Thomas Edison en 1893, et plus tard le premier studio français, celui de Georges Méliès, construit en 1896, étaient dépendants du soleil, car à l’époque, l’adaptation d’éclairage artificiel à ce genre de travail n’était pas encore réalisée. Le Black Maria, bâtiment léger en bois et papier goudronné, était installé sur un rail circulaire permettant de suivre le déplacement du soleil dont la lumière tombait en douche par le toit ouvrant. . Georges Méliès, lui, avait opté pour un bâtiment entièrement vitré, une sorte de serre où le soleil était roi à toute heure.
Louis Lumière, de son côté, plutôt que de choisir de reconstituer des scènes dans un studio, choisit de partir à la rencontre de ses sujets directement sur leurs lieux d’existence. Pour lui, seules étaient valables des « vues photographiques animées » (ainsi qu’il appelait ses bobineaux de films impressionnés) reproduisant la vie. Y compris ses vues comiques (Le Saut à la couverture, La Voltige, et surtout L'Arroseur arrosé) sont à l’imitation de la nature, même si leurs sujets sont présentés sous un angle volontairement moqueur.
Ainsi, tandis que Laurie Dickson filme en 1893 un atelier de forgerons qu’il reconstitue dans le Black Maria (Blacksmith Scene) avec trois collaborateurs d’Edison qui jouent les forgerons et donnent malheureusement du travail de la forge une vue simpliste et condescendante, leurs gestes sont approximatifs et ils caricaturent leurs personnages en buvant une bière directement au goulot, après seulement quelques coups de marteau. Louis Lumière, sans doute mis au courant de cette scène par son père, Antoine Lumière, qui venait d'assister à Paris en septembre 1894 à une démonstration du kinétoscope lui ayant donné l'idée de demander à ses fils d'améliorer l'invention américaine en fabriquant un kinétoscope Lumièrehttp://www.institut-lumière.org|Patrimoine Lumière|Le Cinématographe, enregistre une scène similaire, mais dans une vraie forge où, excepté une cravate quelque peu incongrue que l’artisan a nouée pour l’occasion, on reconnaît le geste du vrai forgeron par le rebond contrôlé que fait le marteau à chaque coup porté. Derrière les trois faux forgerons de Laurie Dickson, il y a le fond noir du Black Maria, un fond neutre que l’œil ignore, tandis que dans le film de Louis Lumière, derrière le maître et son apprenti, dans la profondeur de champ, on voit les vitres qui ferment l’atelier, lui apportant cependant l’éclairage voulu, et qui authentifient la véracité des lieux.
La plupart des "vues photographiques animées" de Louis Lumière sont traitées de façon à donner au décor une importance documentaire que permet la largeur du plan et l’utilisation de la profondeur de champ. Le succès commercial de ses productions durant sept années va inciter Thomas Edison à alléger son lourd kinétographe, notamment en supprimant le moteur électrique et en le remplaçant par une manivelle comme celle de la caméra Cinématographe des frères lyonnais, et il va envoyer de nombreux opérateurs à travers le monde, à l’imitation de Louis Lumière, afin d’en ramener des films documentaires en un seul plan, construits comme ceux du réalisateur français, avec l’utilisation de la profondeur de champ : d’abord des vues de New York, ses rues, son parc, ensuite les chutes du Niagara, le départ des paquebots transatlantiques, des rassemblements de sportifs, des passages de trains lancés à toute vapeur… tout ce qui fait qu’une "image" impressionne les esprits quand ses dimensions sont magnifiées par l’espace qui l’entoure.
Edwin Stanton Porter Au début du , le réalisateur le plus célèbre outre-atlantique est sans conteste la vedette de l’Edison Manufacturing Company, Edwin Stanton Porter, qui tourne en 1903 le premier western du cinéma américain : Le Vol du grand rapide (The Great Train Robbery). Dans la dernière séquence du film, le réalisateur utilise habilement la profondeur de champ dans une scène d’action. Les bandits, après avoir dévalisé le train et tué un mécanicien et un voyageur, se sont arrêtés en pleine nature pour partager leur butin. Apparaissent dans le lointain les poursuivants qui ont mis pied à terre et s’avancent avec précaution, se cachant derrière les troncs d’arbre (le cinéma muet rend plus vraisemblable cette arrivée en silence). Quand les bandits s’aperçoivent de la présence policière, il est trop tard, ils sont abattus sans autre forme de procès. E. S. Porter avait auparavant, en 1901, touché du doigt le mystère du temps à l’écran avec What Happened on Twenty-third Street, New York City (Que s’est-il passé à New York sur la Rue ?) où le cinéaste avait réussi un effet spatio-temporel à l’aide d’un simple plan long de quatre-vingt-dix secondes et sans aucun effet de montage. La caméra, plantée sur un trottoir, filme les piétons dans l’axe de leur déambulation. Il ne se passe rien de spécial… Au bout d’une minute, En s’avançant vers la caméra, le couple passe au-dessus de la bouche d’aération du métro dont nous remarquons seulement alors la présence devant nous. Sous le souffle, la robe longue de la jeune femme se soulève et découvre ses mollets et ses genoux, suprême audace à une époque très collet-monté. L’attente provoquée par l’approche du couple, du "fond" de l’image au premier plan, renforce le caractère inattendu de la fin de la scène.
Jean Renoir et Orson Welles Le théoricien du cinéma André Bazin analyse comment des cinéastes comme Jean Renoir, dans La Règle du jeu, et Orson Welles, dans Citizen Kane et La Splendeur des Amberson, ont su réintégrer la profondeur de champ du cinéma primitif dans le langage filmique contemporain, pour composer des plans qui mais une recherche qui remet en cause le découpage d’une action en plusieurs plans et tente de reconstituer l’unité dramatique qui sous-tend cette action. Ce qu’André Bazin appelle Ces « effets particuliers » sont l’invitation faite au public de reconnaître un univers moins forcé que celui du découpage où et à entrer dans un univers où il peut s’orienter lui-même et se sentir plus près de la scène jouée car il retrouve des éléments de la réalité dans des plans (soit plans longs, soit plans-séquence) qu’il a le temps d’explorer du regard. Ce n’est plus un livre d’images que l’on feuillette devant ses yeux, c’est un livre dans lequel le spectateur peut s’aventurer à titre personnel. Derrière les visages en plan rapproché ou gros plan des stars du cinéma des années 1920, 1930 et 1940, le
Techniques et utilisations Influences de la lumière et de l’objectif La puissance de la lumière qui baigne un plan, détermine l’ampleur de la profondeur de champ. Plus l’éclairage est fort, plus la partie où les objets sont nets dans leur image sera étendue en profondeur, plus il est faible, plus cette zone sera raccourcie. L’objectif employé joue un rôle encore plus important.