La dramaturgie est l'art de transformer une histoire, qu’elle soit imaginaire ou inspirée de faits réels, en un récit structuré mettant en scène un ou plusieurs personnages en action. Au cinéma, la dramaturgie désigne l'art du récit par l'illusion de la véracité d'une représentation enregistrée.
À ne pas confondre : le terme « », qui signifie « conforme aux règles de la dramaturgie » et peut désigner un récit à dénouement heureux ou malheureux, ne doit pas être assimilé à « tragique », qui se rapporte systématiquement à une issue malheureuse. La confusion entre ces deux notions relève d'un abus de langage.
Histoire et récit Distinction entre histoire et récit Certains auteurs établissent une différence entre l'histoire et le récit, donnant à ces synonymes des nuances de sens, comme Marie-France Briselance : .
Approche organique de l'histoire D'autres auteurs, comme John Truby, ne s'appuient pas sur cette dichotomie et conçoivent « une bonne histoire » comme un organisme vivant : .
Les mécanismes fondamentaux du scénario selon Yves Lavandier Yves Lavandier analyse les éléments essentiels de l'écriture scénaristique, qu'il résume en quatre points : Conflit — L'intérêt du spectateur naît des moments forts vécus par un personnage, suscitant une émotion et une identification. Objectif — Le protagoniste cherche à obtenir quelque chose d'important, ce qui engendre des conflits avec ses opposants. Obstacles — Ces oppositions prennent la forme d'obstacles, qui, plus ils sont nombreux et difficiles, plus ils valorisent le héros, même en cas d'échec ou de mort, car il accepte un enjeu crucial. Caractérisation — Le développement des personnages (protagoniste et antagonistes) passe par leurs actions (du grec : δρᾶμα, drama, signifiant action), fondement de la dramaturgie.
En résumé, Y. Lavandier écrit : .
Origines mythologiques et universelles de la dramaturgie Marie-France Briselance rappelle que la dramaturgie, à l'instar de la psychanalyse, trouve ses racines dans les mythologies du monde entier, témoignant des peurs et rêves universels des hommes : .
Littérature et style au cinéma Tous ces auteurs insistent sur le fait que la conception de l'histoire et/ou du récit d'un film est un travail littéraire. Le style filmique, propre au réalisateur, vient ensuite personnaliser le récit et peut faire d'un film un chef-d’œuvre, une simple copie ou un échec. Par exemple, les deux versions L'Homme qui en savait trop (film, 1934) et L'Homme qui en savait trop (film, 1956) de Alfred Hitchcock partagent un même thème, mais forment des récits distincts grâce au style propre du cinéaste.
Structure du récit Le dilemme initial du scénariste Lorsqu'un scénariste commence à structurer son récit, il doit résoudre une question fondamentale : par où commencer et comment poursuivre ? François Truffaut, conscient que le cinéma repose sur la maîtrise de l'espace et du temps, expliquait : François Truffaut et Anne Gillain, Le Cinéma selon F.T., Paris, Flammarion, 1988, , 455 p., p. 271.
La tradition aristotélicienne et la théorie des trois actes La réflexion sur la structure narrative remonte à la Grèce antique, avec Aristote et sa PoétiqueAristote, Poétique, édit. Claude Barbin, Paris, 1692, 501 pages. Celle-ci définit le récit en trois temps :
Protase (exposition) : présentation de l'objectif du héros, Épitase (nœud dramatique) : lutte entre héros et antagonistes, Catastase (dénouement) : résolution des conflits, apportant la catharsis au spectateur.
L'exemple homérique : concentration temporelle du récit Homère, dans lIliade’, illustre cette idée en condensant dix années de guerre en cinquante-cinq jours de récit, montrant que la sélection temporelle est essentielle à la dramaturgie.
Le modèle d'Œdipe roi : un récit commencé tardivement La tragédie grecque Œdipe roi de Sophocle débute alors que de nombreux événements majeurs sont déjà passés, évoqués ensuite dans la pièce : abandon d'Œdipe, son éducation à Corinthe, la prophétie et la fuite, le meurtre de Laïos, la résolution de l'énigme du Sphinx, son accession au trône, son mariage et la peste à Thèbes.
Ce procédé dramatique donne une forte charge émotionnelle, que le cinéma, en raison de ses contraintes, aborde différemment.
Les contraintes spécifiques du cinéma et l'usage du flashback Contrairement au théâtre ou au roman, les films ne peuvent pas accumuler trop de dialogues explicatifs ou de retours en arrière sans alourdir le récit. Le flashback, outil cinématographique, doit être manié avec parcimonie, car il interrompt la narration présente. Cependant, il peut aussi servir de point de départ, comme dans certains films où la compréhension se construit progressivement. Marie-France Briselance souligne que le scénario est « une histoire écrite en images avec des mots », et que le cinéma est une écriture à part entière, proposant une interprétation du réel..
La perception intuitive du spectateur et la révolution cinématographique Le public a appris à décoder instinctivement ces jeux temporels et spatiaux caractéristiques du cinéma. Comme le rappelle Jean-Claude Carrière, cette compréhension quasi automatique des juxtapositions d’images a constitué une révolution discrète mais réelle dans notre système de perceptionJean-Claude Carrière, Le Film que l'on ne voit pas, Paris, Plon, 1996, , 224 p..
Personnages Histoire et contexte de la création des personnages au cinéma Les secrets de la création des personnages font l'objet d'études depuis les années 1910. En 1911, Epes Winthrop Sargent publie le premier ouvrage technique dédié au scénario : The Technique of the « photoplay »(en) Epes Winthrop Sargent, The Technique of the photoplay, New York, The Moving Picture World, 1911, 184 p.. Ce livre répondait aux besoins des studios en pleine industrialisation du cinéma, qui recherchaient des scénarios réalisables. Sargent y conseille notamment : . On notera qu’en 1911, la photocopie n’existait pas.
Bases classiques et théâtrales de la caractérisation des personnages Les manuels actuels s'appuient sur la tradition théâtrale antique, en particulier sur Aristote, qui rappelait dans sa Poétique que Aristote, Poétique, op. cité, citation de la p. 72.
Dans le cinéma, cette idée se traduit par : .
Archétypes et stéréotypes : la matière première du personnage John Truby rappelle que .
Il propose neuf archétypes principaux : Le roi ou le père, tutélaire mais parfois tyran La reine ou la mère, protectrice mais souvent abusive Le vieillard sage, mentor prudent Le guerrier, défenseur mais brutal Le magicien ou chaman, faiseur de miracles et d’illusions L'escroc, version moderne du magicien L'artiste ou clown, créateur de rêves et cauchemars L'amoureux, partenaire passionné et parfois possessif Le rebelle, libérateur et potentiellement oppresseur
Archétypes dans la légende d'Isis et Osiris Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin établissent un parallèle avec la plus ancienne légende connue, celle d'Isis et d'Osiris ( - avant notre ère), telle que la décryptent Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin dans leur livre sur le personnage.
Ils identifient ainsi : Osiris : le roi et père Isis : la reine, la mère, l'amoureuse et la magicienne (capable de ressusciter Osiris et de le « chevaucher pour être fécondée ») Thot : le vieillard sage, mentor, et parfois artiste/clown Horus : le guerrier qui affronte Seth Anubis : le magicien, artisan de la momification et de l'immortalité Seth : le rebelle, fratricide, mais aussi guerrier protégeant la barque solaire et magicien/escroc par ruse et mensonge
Cette multiplicité d'aspects montre l'importance d'ajouter des détails pour éviter la caricature et enrichir la profondeur du personnage.
Le conflit protagoniste/antagoniste Les deux pôles opposés de la dramaturgie au cinéma sont le protagoniste et l’antagoniste :
Le protagoniste est, par traduction directe du grec, « celui qui combat en première ligne », autrement dit, le héros, « celui qui est capable d’exploits remarquables ». Le protagoniste est soutenu dans sa mission par différents alliés.
L’antagoniste est l’adversaire du protagoniste, entouré lui aussi d’alliés ou de traîtres au héros. Son monde est le symétrique opposé de celui du protagoniste. Il vise le même but que lui, et s’évertue à dresser le maximum d’obstacles devant lui pour l’empêcher d’avancer dans sa quête. Très souvent, il vise même à supprimer son concurrent.
La confrontation protagoniste/antagoniste n’est pas le seul moteur des actions des personnages. Elle ne se réduit pas au face à face, sa nature est protéiforme, subtile.
Le protagoniste n’a aucun antagoniste Yves Lavandier, dans son analyse des rapports entre conflit et émotion (du spectateur), note que le malheur des autres est un facteur d’intérêt naturel à l’être humain.
Dans Le Sixième Sens, [réalisé par Manoj Night Shyamalan en 1999], le pédopsychiatre Malcolm Crowe est blessé grièvement tout au début du film par l’un de ses anciens patients. Quelques mois plus tard, apparemment remis de sa blessure, il est obsédé par une idée fixe : il ne s’est pas assez intéressé au malade, il a commis une faute professionnelle qu’il ne doit pas réitérer. C’est pourquoi il s’attache à résoudre les problèmes psychologiques d’un jeune garçon, Cole Sear, dont le seul souhait est de ne plus avoir peur car les victimes de morts violentes lui apparaissent, non pas en cauchemars, mais en réalité. Et elles ne savent pas qu’elles sont mortes, précise-t-il. Dans ce film, aucun conflit n’apparaît. Le malade assassin du début n’est pas un véritable antagoniste, il disparaît aussitôt. Aucune ombre de conflit n’intervient entre Cole et le médecin. Ils se contentent de se raconter eux-mêmes, car le garçon semble comprendre que Malcolm souffre lui aussi d’un mal dont il n’est pas conscient, et il le fait se confier. . Cole, qui souffre de compassion pour des âmes qui errent sans trouver la paix de la mort, résout un mystérieux assassinat, et surtout il aide le pédopsychiatre à se détacher définitivement de la vie en lui permettant de dire adieu à son épouse, ce dont sa mort brutale l’avait privé : « Je sais comment vous pouvez parler à votre femme. Parlez-lui pendant son sommeil, elle vous écoutera. » Grâce au jeune garçon, l’ombre errante de Malcolm se dissout doucement dans la nuit.
Dans Always, réalisé en 1989 par Steven Spielberg, le héros, Pete Sandich, pompier de l’air, se tue en survolant un incendie de forêt à trop basse altitude. Coupé du monde des vivants, il n’en est pas moins lié par l’amour ou l’amitié qu’il éprouvait pour sa fiancée et pour une apprentie-pilote. Il revient en esprit afin de les soutenir et les conseiller. Sa survie dans l’au-delà est bien sûr ignorée de tous. D’abord guerrier du feu, Pete devient le mentor de sa protégée. L’absence complète de conflit dans le récit et d’antagoniste est compensée par la lutte mortelle contre le feu.
Le protagoniste et l’antagoniste sont confondus Dans certains films, très rares, le protagoniste et l’antagoniste sont un même et seul personnage. Le personnage principal s’affronte à un seul obstacle : lui-même, et la victoire, s’il en est, se fait sur sa propre personne. C’est le cas de John Merrick, dans Elephant Man, réalisé en 1980 par David Lynch. L’homme présente un syndrome de Protée, sa tête est monstrueusement développée. Sa difformité l’oblige à se cacher, mais il faut bien vivre, il est exhibé par un tourneur forain d’attraction des horreurs. Le conflit du film est centré sur les efforts que fait John Merrick pour prouver au monde normal que sa disgrâce physique cache un être sensible, capable d’éprouver des souffrances morales, mais aussi de l’amour. S’accepter tel qu’il est constitue l’obstacle majeure à sa trajectoire de reconstruction.