Le est un ouvrage musicologique américain de Nicolas Slonimsky paru en 1953. Une seconde édition revue et augmentée est parue en 1965. L'ouvrage se présente comme une anthologie de critiques musicales négatives, adressées d'une part à des œuvres de musique classique qui ont été par la suite reconnues comme des chefs-d'œuvre, et d'autre part à des compositeurs aujourd'hui considérés comme des maîtres, depuis Beethoven jusqu'à Varèse.
Ces critiques sont classées selon un classement alphabétique des compositeurs, de Bartók à Webern, et dans l'ordre chronologique pour chacun d'entre eux. L'ouvrage contient un index nommé , ou « Index d'invectives », avec une liste de mots-clefs thématiques qui vont d'« aberration » à « zoo » et renvoient aux critiques qui les emploient.
Cette présentation permet au musicologue d'exposer les méthodes et le style employés dans la presse pour rendre ridicules les œuvres de musique nouvelle auprès des lecteurs. La juxtaposition de ces critiques, mettant en perspective sur deux siècles des tendances esthétiques différentes, témoignant seulement d'une même opposition envers la nouveauté en arts, provoque en retour un comique de répétition.
L'auteur propose un fil conducteur pour cette anthologie humoristique dans un Prélude intitulé « Non-acceptation de l'inhabituel » (« »). L'édition parue en 2000 est augmentée d'un avant-propos de Peter Schickele intitulé « Si vous n'avez rien de gentil à dire, venez vous asseoir à côté de moi » (« ») qui analyse les thèses de Slonimsky, sur le même ton, et invite le lecteur à un certain second degré.
Le est un ouvrage de référence, notamment pour les biographes de compositeurs du et de la première moitié du . Ses articles fournissent l'essentiel des références musicologiques du Dictionnaire de la bêtise et des erreurs de jugement de Guy Bechtel et Jean-Claude Carrière, publié en 1965. L'ouvrage a été traduit en espagnol par Mariano Peyrou, sous le titre , en 2016. Les concepts élaborés par Nicolas Slonimsky pour la musique classique sont repris aujourd'hui dans le domaine du rock, de la pop et d'autres courants musicaux plus récents.
Contexte Le projet du et la collecte de critiques musicales négatives s'étendent sur plus de vingt ans, au gré des hasards de la carrière de Nicolas Slonimsky, brillant élève du Conservatoire de Saint-Pétersbourg, et de ses rencontres avec les plus importants compositeurs de son temps.
Un musicien russe en exil La révolution d'Octobre surprend Nicolas Slonimsky à Petrograd, sa ville natale. La situation se dégrade rapidement : , déclare-t-il dans son autobiographie. Dans la tourmente des derniers mois de la Première Guerre mondiale et du début de la guerre civile russe, le jeune musicien juif n'a plus d'autre choix que de fuir la Russie. De fait, la terreur blanche et la terreur rouge manifestent un même antisémitisme, encourageant pogroms et massacres.
Nicolas Slonimsky se rend d'abord à Kiev, où il prend soin de la famille du pianiste et compositeur Alexandre Scriabine, mort trois ans plus tôt, au sein d'une communauté d'intellectuels qui comprend également l'écrivain et musicologue Boris de Schlœzer. Fondateur d'une « Société Scriabine » pour éviter l'expulsion de toute sa famille par les bolcheviks, Slonimsky mène les recherches lors de la disparition de Julian Scriabine, âgé de onze ans, et identifie son corps noyé dans des circonstances toujours non élucidées.
L'exil le conduit ensuite à Yalta, Constantinople et Sofia. Il arrive à Paris en 1921, où il entre au service du chef d'orchestre Serge Koussevitzky pour quelque temps. Cette situation lui permet de nouer des liens d'amitié avec de nombreux compositeurs russes émigrés, de Stravinsky à Prokofiev, mais ses relations avec Koussevitzky sont orageuses, et il accepte une offre de l’Eastman School of Music de Rochester en 1923.
L'avant-garde musicale en Amérique
La vie aux États-Unis enthousiasme le jeune musicien russe, qui connaît enfin la sécurité ainsi qu'un début d'aisance matérielle. Nicolas Slonimsky s'initie à la direction d'orchestre, et ses premiers concerts sont couronnés de succès. Serge Koussevitzky fait de nouveau appel à lui comme assistant, et il se fixe à Boston à partir de 1927. C'est ainsi qu'il prend contact avec les compositeurs américains les plus importants des années 1920-1930.
Le plus célèbre est George Gershwin, qu'il présente à Aaron Copland, mais le plus actif parmi les musiciens d'avant-garde est Henry Cowell, qui publie un article très remarqué dans la revue , intitulé . Dès lors, Nicolas Slonimsky entreprend de révéler au public la musique de ses amis, dont il a immédiatement reconnu le génie créateur.
En 1928, Henry Cowell le présente à Charles Ives et Edgard Varèse, deux personnalités qui le marquent profondément. Durant les cinq années suivantes, il présente leurs œuvres en public aux États-Unis et en Europe, parmi des pièces de Cowell, Chávez, Carl Ruggles, Wallingford Riegger et Amadeo Roldán. Les concerts suivants méritent d'être signalés : Three Places in New England d'Ives, à New York, le (première audition mondiale). Intégrales de Varèse, à Paris, le . Arcana de Varèse, à Paris, le (première audition européenne). Ionisation de Varèse, au Carnegie Hall de New York, le (première audition mondiale). Ecuatorial de Varèse, à New York, le (première audition mondiale).
Dans sa biographie de Varèse, Odile Vivier mentionne les concerts parisiens de 1931-1932 : .
Concerts et critiques Ces concerts américains et européens ont lieu en grande partie grâce au financement de Charles Ives, qui avait fait fortune dans les assurances. Profitant des taux de change très favorables au dollar américain au début des années 1930, Nicolas Slonimsky entreprend une série de concerts à Paris, puis à Berlin, avant d'être engagé au Hollywood Bowl de Los Angeles . Sa carrière de chef d'orchestre prend fin brutalement. Il se tourne alors vers la musicologie, passant, selon son expression, .
Certains de ses concerts constituent des événements importants, à défaut d'être des créations mondiales. Ainsi, Nicolas Slonimsky dirige le pour piano de Bartók à Paris, le , avec le compositeur au piano. Il rencontre Darius Milhaud, Paul Le Flem et Florent Schmitt, qui tiennent la critique dans Comœdia et Le Temps. Or, la réaction des critiques français et allemands l'étonne presque autant que la musique qu'il présente déroute les auditeurs. Dans son autobiographie, rédigée en 1988, il revient sur déclenché par une pièce de Wallingford Riegger :
Cette évocation, qu'il juge , l'encourage à constituer une collection d'articles violemment critiques mais rédigés dans un style brillant . Pour le soixante-dixième anniversaire de Schönberg, en 1944, Nicolas Slonimsky offre au compositeur autrichien une copie des articles les plus qu'il a déjà rassemblés à son sujet, reçu avec humour par l'auteur de Pierrot lunaire.
Le dernier événement catalyseur, pour le musicologue, est la rédaction d'une vaste chronologie intitulée , pour laquelle il lit de nombreux articles de journaux du et du , dans les bibliothèques de Boston et de New York. Parmi ses , le chercheur retient l'article suivant :
En 1948, le recueil d'anecdotes musicales qu'il publie (Slonimsky's Book of Musical Anecdotes) consacre une section à des critiques , retenues pour leur brièveté .
L'année suivante, Carl Engel présente Nicolas Slonimsky comme un , dans sa préface du Baker's Biographical Dictionary of Musicians.
Présentation Du Lexique à lIndex Nicolas Slonimsky définit son Lexicon comme une .
L'auteur explique, en introduction, comment effectuer une recherche dans le Lexicon : Les compositeurs sont présentés selon un classement alphabétique, de Bartók à Webern. Pour chacun d'entre eux, les critiques sont rangées dans l'ordre chronologique ; Une section intitulée , ou « Index d'invectives », propose une liste d'entrées thématiques réunissant des articles selon un mot clef, d'« aberration » à « zoo ».
Certains mots clefs font l'objet de précisions, telles que « en musique » ou « dans un sens péjoratif ». Non sans humour, Nicolas Slonimsky invite dès l'introduction à vérifier le fonctionnement de cet index avec l'entrée « laid » () qui renvoie aux pages et aux compositeurs suivants : .
L'auteur reconnaît que certaines critiques ont été retenues pour leur caractère insolite et piquant : il ne lui déplaît pas de voir en Vincent d'Indy, qui fut le premier professeur de composition d'Edgard Varèse, le , comme en Stravinsky l' et en Webern le .
Compositeurs invectivés Le réunit des articles consacrés à quarante-trois compositeurs du et du .
Limites du champ d'investigations Le compositeur et musicologue Peter Schickele s'interroge, dans son avant-propos à l'édition du Lexicon en 2000 : Considérant l'argumentation de l'auteur, il retient deux raisons également valables : L'apparition d'une presse à grand tirage en Europe, à la suite de la révolution française, modifiant les rapports entre l'artiste et le public, en plaçant le critique dans une position stratégique privilégiée ; Le double idéal romantique incarné par Beethoven : celui du génie foudroyé, et de l'artiste opposé à la société de son temps.
Peter Schickele cite le musicologue H.C. Robbins Landon, à propos de la création de la Symphonie « militaire » de Haydn : . Peu convaincu, il considère cette déclaration . Guy Sacre confirme pourtant cette opinion : .
Même parmi les compositeurs du , Peter Schickele s'étonne de l'absence de Schubert parmi les victimes des critiques assassines du Lexicon : . L'hypothèse qu'il retient est que la musique de Schubert avait peu attiré l'attention des critiques de New York et de Boston, pour composer son anthologie.
Examen Guidé par un souci de conserver les articles de critique musicale dans leur intégralité, autant qu'il était possible, Nicolas Slonimsky préfère proposer des clefs de lecture plutôt qu'un classement thématique. Cette approche a été envisagée par d'autres musicologues, dans une même optique, faisant observer une récurrence des mêmes accusations portées envers les compositeurs. Henry-Louis de La Grange, spécialiste de Mahler en France, reprend ainsi une liste établie par Wolfgang Dömling des , liste qu'il estime : Bizarrerie. Excentricité. Manque de cohérence et d’organisation ; Laideur. Absence de sens du beau ; Tendance au gigantisme, au colossal, pour conquérir l’auditeur par l’assaut des masses sonores ; Froideur du sentiment ; Insuffisance de la technique au point de vue mélodique, harmonique et polyphonique ; Goût de l'effet que Richard Wagner appelle « sans cause ».
Selon La Grange, , véritable topos de la critique musicale.
Le , dans son approche des rapports conflictuels entre compositeurs et critiques musicaux, réalise une synthèse des analyses consacrées à l'accueil critique d'un compositeur donné. Nicolas Slonimsky cite comme , la compilation réalisée en 1877 par Wilhelm Tappert, rédacteur en chef de lAllgemeine deutsche Musikzeitung dont les entrées thématiques donnent .
De grands maîtres mauvais élèves Impuissance ou ignorance vignette|alt=Caricature de Brahms tête penchée, crayon en main. Une portée vide au-dessus de lui.|Brahms peu inspiré…Non sans humour, le compositeur prétendait que .
Selon les critiques retenues dans le , la palme de l'« impuissance » revient à Johannes Brahms :
L'auteur du Requiem allemand n'est pas le seul à souffrir de ce travers, qui relève plus souvent de l'ignorance même des règles de composition. De ce point de vue, Moussorgski est le modèle achevé du « musicien sans éducation musicale » :
vignette|gauche|alt=Caricature de Beethoven debout, tel Moïse, baguette levée près d'un rocher déversant un flot de notes.|Beethoven, .
Inversement, un professeur de composition renommé comme Vincent d'Indy peut se voir retirer ses diplômes :