Flávio de Barros (lieu et date de naissance et de décès inconnus, mais vraisemblablement dans l'État de Bahia) est un photographe brésilien.
En 1897, il réalisa, sur commande de l’armée brésilienne, et sous le contrôle étroit de celle-ci, des photographies de la dernière phase de la guerre de Canudos, dont quelques-unes sont connues de tout Brésilien scolarisé et ont acquis dans la mémoire collective brésilienne valeur d’icône historique. L’écrivain Euclides da Cunha en utilisa trois pour la première édition de son Os Sertões de 1903, et la plupart figurent en bonne place dans l’iconographie de la première phase de la république brésilienne.
Biographie L’on ne sait quasiment rien sur la vie de Flávio de Barros. Au moment où il fut engagé par l’armée républicaine en , en pleine guerre de Canudos, il était un photographe peu connu, établi dans la capitale bahianaise Salvador. Ce n’est qu’à partir du début du que l’on trouve des traces de ses services professionnels, sous forme de références et d’annonces dans les journaux et almanachs publiés dans la Bahia. Il n’y a pas d’éléments permettant de conclure à l’existence ou non chez Flávio de Barros d’ambitions artistiques ou historiographiques. Sa mission accomplie, il plongea de nouveau dans l’anonymat, à telle enseigne que l’année de sa mort n’a même pas pu être déterminée.
De cet obscur photographe bahianais l’on sait donc seulement qu’il se vit confier par l’armée, alors sous le commandement du général Artur Oscar de Andrade Guimarães, la périlleuse et éprouvante mission de composer un ensemble de documents photographiques sur la dernière campagne de Canudos, mission sans doute jugée peu attrayante par les photographes bahianais plus renommés. Nous ignorons s’il fut appointé par le gouvernement, mais il y a lieu de croire qu’il ne le fut pas directement. Sous quelque forme que ces photographies aient été commercialisées, il est probable que l’armée et les officiers en étaient les plus grands acquéreurs. L’on ne sait pas davantage si ce travail s’avéra pour lui une bonne affaire, mais le fait que seuls deux collections complètes soient parvenues jusqu’à nous portent à penser que les albums ne s’écoulaient pas en nombres considérables. D’autre part, vu qu’à cette époque-là, il n’était pas encore possible techniquement de publier des photos dans les journaux, les clichés ne pouvaient pas non plus trouver preneur chez les organes de presse.
Canudos
S’autodésignant photographe expéditionnaire, Flávio de Barros s’incorpora dans les troupes républicaines le , c’est-à-dire au moment où le ministre de la Guerre, le maréchal Carlos Machado Bittencourt, et le général Carlos Eugênio de Andrade Guimarães, qui accompagnaient les bataillons de renfort en vue de l’offensive finale contre Canudos, s’apprêtaient à se rendre dans le sertão Bahianais pour y superviser les opérations. L’itinéraire de Flávio de Barros incluait, après un trajet en chemin de fer au départ de Salvador, les localités de Queimadas, où se trouvait la gare d’arrivée et où il séjourna entre le et le , de Cansanção, le , et de Monte Santo, base arrière des opérations militaires, où il demeura entre le 6 et le , pour finalement atteindre Canudos le 26, où il restera jusqu’à la fin des combats début octobre. Ce sont donc les dernières journées de la guerre qu’enregistrera l’œil de ses appareils photo.
La guerre de Canudos fut le premier grand conflit intérieur brésilien à faire l’objet d’une représentation photographique. Pourtant, Barros ne fut pas le seul à s’y être attelé : l’avait précédé en effet le photographe espagnol Juan Gutiérrez, qui avait été auparavant déjà l’auteur des images de la révolte de la Marine de 1893, et qui avait lui aussi accompagné la quatrième expédition, mais avait trouvé la mort au milieu des combats, probablement le . D’autre part, l’ingénieur militaire et journaliste Euclides da Cunha, correspondant du quotidien paulista O Estado de S. Paulo et futur auteur du chef-d’œuvre Os Sertões de 1902 (trad. française sous le titre Hautes Terres), avait lui aussi eu recours à un appareil photographique pour enregistrer l’arrière-pays (sertão) bahianais pendant la guerre de Canudos. Toutefois, ni les clichés réalisés par Gutiérrez, ni ceux d’Euclides da Cunha, n’ont pu être retrouvés à ce jour.
Dès les premières éditions d’Os sertões, ce classique de l’historiographie et maître-livre de la littérature brésilienne, Da Cunha fit appel à ce moyen de représentation assez novateur dans la production éditoriale de l’époque, qu’est la photographie. Au demeurant, les seules photographies utilisées dans ce but par Da Cunha, au nombre de trois, sont issues de la série produite par Flávio de Barros. Si Da Cunha, tôt fasciné par cette nouvelle technique mimétique alors réputée capable de reproduire fidèlement la réalité, emporta avec lui un appareil photo, ses tentatives restèrent sans résultats pratiques, et c’est en fait Flávio de Barros qui mena à bien le dessein de l’écrivain. Il semble même que celui-ci ait écrit quelques scènes de son récit en se remémorant et interprétant certaines des photos de Flávio de Barros, quoique Da Cunha n’ait pas daigné mentionner une seule fois le nom du photographe.
Il y a lieu d’observer que quand Barros arriva à Canudos, le village rebelle avait déjà subi de sérieux revers et que son chef, le prédicateur laïc Antônio Conselheiro, avait déjà péri, encore que les forces armées ignorassent ce fait ; Canudos se trouvait désormais encerclée, l’armée occupant en effet toutes les voies d’accès et tous les points stratégiques, et les conselheiristas étaient à court d’eau et de denrées alimentaires. En somme, il ne restait plus guère pour Barros qu’à enregistrer la victoire.
Mission Si les photos devaient en premier lieu servir de souvenir pour les officiers et soldats — « un photographe qui se propose de produire les portraits des officiers de tous les bataillons, ainsi que diverses prises de vue le long du parcours vers Canudos », ainsi que le signalait le journal A Notícia de Rio de Janeiro dans son édition du —, le travail de Barros devait également permettre le façonnement, à l’intention du public, d’une représentation déterminée de la guerre, représentation qui, authentifiée par le supposé réalisme photographique, viendrait s’intégrer dans l’ensemble d’éléments discursifs exploités par l’armée au sujet des événements. Ces représentations visaient à établir un lien entre d’une part l’image de la corporation militaire brésilienne et d’autre part les idées de maintien de l’ordre et de cohésion intérieurs et de consolidation du régime républicain, face à la menace d’une réaction monarchiste, autrement dit : la mission de Barros était indissolublement associée à la fabrication par l’armée d’un imaginaire déterminé relativement au conflit en cours.
Ce fut la première fois que l’armée brésilienne s’attachait elle-même à rendre compte photographiquement d’une guerre où elle se trouvait impliquée. Les images obtenues jouèrent un rôle significatif dans le système de propagande des autorités militaires et des élites, au service d’une politique d’information (et de désinformation) dirigée vers l’opinion publique, au Brésil et dans le monde, s’ajoutant aux multiples communiqués destinés à la presse nationale et internationale.
L’insuccès de la troisième expédition, connue aussi sous le nom d’expédition Moreira César (du nom de son commandant en chef), avait eu un effet délétère sur l’image de marque de l’armée brésilienne, et, malgré les perspectives de victoire, la présente quatrième expédition montrait des signes de fatigue, nonobstant que l’effectif total se montât maintenant à plus de dix mille hommes de troupe. Quelques semaines auparavant, le tour pris par les événements sur le terrain avait pu laisser craindre un effondrement imminent de l’armée régulière et un cauchemar plus terrifiant encore que l’expédition Moreira César de . De plus, l’indiscipline des soldats et l’impéritie du haut commandement étaient évoquées dans les reportages des correspondants de presse, notamment de Manuel Benício. Accélérer la conclusion du conflit, légitimer l’intervention armée contre les habitants de Canudos et diffuser une image favorable de l’institution militaire, voilà quels étaient en les principaux objectifs de l’armée, et la photographie était appelée à être une puissante alliée dans l’atteinte de ces buts.
Conditions de travail et contraintes Soucieux donc de l’image de ses principaux commandants et de la corporation militaire en tant que telle, le haut commandement de la quatrième expédition entendit imposer un système de contrôle sur les informations relatives à la guerre en cours. Il fut disposé que tous les messages télégraphiques des correspondants de presse envoyés à partir de Monte Santo, la base d’opérations, et des environs immédiats, devaient être préalablement lues par des officiers désignés par le haut commandement. Aussi la censure militaire exercée durant les cinq derniers mois de la guerre, en particulier à la suite de la publication des commentaires très critiques du journaliste Manuel Benício sur la désastreuse opération menée par Artur Oscar, devait-elle également imposer son empreinte sur les travaux de Flávio de Barros.
En effet, au moyen d’un contrôle du télégraphe et, de façon générale, du courrier, l’armée pratiqua une implacable censure, que complétaient des menaces physiques à l’encontre de correspondants qui divulgueraient des nouvelles préjudiciables à l’armée, comme ce fut le cas vis-à-vis du courageux Manuel Benício, envoyé spécial du Jornal do Commercio, contraint de s’éloigner de la zone de guerre. Une étroite collaboration fut établie entre la presse et l’armée, dans le cadre de laquelle des militaires, ou des journalistes qui étaient en même temps officiers de réserve, tel qu’Euclides da Cunha, nommé attaché auprès du maréchal Bittencourt, se chargeaient de rédiger des articles et, ultérieurement, des livres.
vignette|230px|Quarantième bataillon d'infanterie. C’est dans ce contexte de contraintes, auxquelles le photographe ne pouvait se soustraire, qu’il convient de considérer les clichés produits. Ainsi p.ex., alors que, peu avant, l’un des problèmes majeurs qu’avaient eus à affronter les officiers et les soldats était la difficulté d’assurer une alimentation satisfaisante et régulière, les convois de ravitaillement étant en effet rares et incertains, et souvent attaqués par les jagunços du Conselheiro, Flávio de Barros s’attacha à fixer sur la pellicule des scènes de repas d’hommes de troupe et d’officiers, s’efforçant de minimiser cette question et de représenter une réalité naguère encore très inhabituelle dans le quotidien des troupes.
Une autre réalité reconstituée par le regard de Barros est le faux élan de solidarité des troupes envers leurs ennemis, vision tendancieuse incarnée notamment par la photographie intitulée par Barros Corps sanitaire et une maquisarde blessée (en port. Corpo Sanitário e uma jagunça ferida), montrant un groupe de médecins et d’infirmiers groupés autour d’un brancard sur lequel une conselheiriste est allongée. Il s’agissait là d’une question d’importance pour l’image de marque de l’armée républicaine, au regard des récits relatant les atrocités commises par les troupes pendant les combats et les égorgements indiscriminés de conselheiristes faits prisonniers. Sur quelques clichés, on voit des enfants de rebelles morts apparaître aux côtés d’officiers et de soldats, apparemment sous leur protection. La mise en scène de rebelles côtoyant les troupes républicaines servait une stratégie visant à illustrer la préoccupation de l’armée pour les orphelins de la guerre. Du reste, l’adoption d’enfants orphelins (jaguncinhos) sera, une fois le conflit terminé, une pratique bien établie, destinée à atténuer le solde tragique des opérations militaires.