La musique celtique désigne un ensemble de musiques traditionnelles (ou d'inspiration traditionnelle) issues de différents territoires d'Europe occidentale considérés comme « celtiques »C'est-à-dire des territoires ayant conservé une langue celtique vivante, comme l'Irlande, l'Écosse, le pays de Galles, la Bretagne et, par extension, des régions se réclamant d’un passé celtique, comme la Galice et les Asturies., d'après un concept né vers le .
D'un point de vue musical, ce terme regroupe des traditions diverses, tant sur le plan de la forme, du type d'instruments utilisésL'utilisation de divers types de cornemuses est, par exemple, commune aux musiques traditionnelles de la Bretagne, de l'Écosse, de l'Irlande ou de la Galice, mais pas du pays de Galles, alors qu'au contraire, leur usage est répandu dans les pays balkaniques, la Grèce et de nombreuses régions françaises (Gascogne, Limousin, Auvergne, etc.). La bombarde, par exemple, n'est propre qu'à la musique bretonne parmi tous les pays celtiques., de la manière de les associer pour jouer différentes sortes de pièces musicales (l’« instrumentarium »)La musique bretonne dans sa forme traditionnelle, par exemple, n'utilise pas d'instrument associé au chant cf. le Kan ha diskan a cappella qui s'oppose au duo bombarde / biniou kozh, solution inconnue dans la musique irlandaise ou écossaise par exemple., que du statut social de leur pratique..Wallis et Wilson Geoff and Sue. The Rough Guide to Irish Music.. Malgré tout, Alan Stivell, Tri Yann et quelques autres défendent l'idée d’une musique celtique, motivée par des raisons d'ordre géographique, historique, linguistique, musicologique et esthétiqueMartin Melhuish, Celtic Tides: Traditional Music in a New Age, Ontario, Canada: Quarry Press Inc..1998. surtout 77 and 79. ..
Histoire L'idée de « musique celtique » apparaît au cours la première moitié du , à la suite de la publication du Barzaz Breiz par Théodore Hersart de La Villemarqué. L'ouvrage fait notamment un parallèle entre les textes de chansons recueillies en Basse-Bretagne par son auteur, et des textes poétiques originaires des îles Britanniques. Bien que La Villemarqué n'avance qu'une analogie d'ordre littéraire, et portant de surcroît sur une forme d'expression bien particulière (la gwerz), l'idée d'une « musique celtique » va peu à peu prendre corps parmi les milieux panceltistes, ainsi qu'au sein du mouvement folkloriste de l'époque. Ainsi, les premiers groupes de danses folkloriques fondés au début du en Basse-Bretagne prendront le nom de « Cercles Celtiques ».
Une conception interceltique de la musique s’installera en Bretagne avec Taldir Jaffrennou, adaptant un assez grand nombre de chansons irlandaises, écossaises et galloises en breton (dont Hen Wlad Fy Nhadau pour le Bro gozh ma zadoù). Ces chansons ont eu un certain succès dans les milieux populaires, surtout dans ceux proches des chorales (en particulier dans le Léon ou Nord-Finistère). On n'y discernait pas pour autant, la recherche d'une certaine unité de la Musique celtique au singulier.
Cette idée poursuivra sa diffusion au cours de la seconde moitié du . Dans cette première optique, mais déjà plus évolutive, furent écrits, par Georges Cochevelou et Denise Mégevand, les arrangements et compositions pour la harpe celtique interprétées par le jeune Alan Cochevelou (futur Alan Stivell), dès le début des années 1950. Elles virent aussi la naissance puis l'essor des bagadoù, ensembles calqués sur les pipe bands écossais, qui occasionneront une confrontation entre les traditions bretonne et écossaise, qui bénéficient de l'introduction en Bretagne au début du de la grande cornemuse des Highlands (appelée binioù-bras en breton). Cette évolution parallèle des bagadoù, dans les années 1960, allèrent aussi dans le sens d'un mariage plus étroit de la musique bretonne avec les musiques des pays originellement de langue gaélique (Écosse, Irlande), en particulier dans les bagadoù de Brest Ar Flamm, Brest St Mark et Bleimor.
Ensuite, dans le sillage du mouvement folk, Alan Stivell revendiquera ce concept en mêlant encore davantage des influences issues de différentes traditions (de Bretagne et des îles Britanniques, principalement, mais aussi d'autres pays)Alan Stivell et Jean-Noël Verdier Telenn, la harpe bretonne, éditions Le Télégramme.. À partir du milieu des années 1960, il sera le véritable promoteur de ce concept, en l'unifiant et en le modernisant (notamment par l'introduction d'instruments comme la guitare électrique ou la batterie), puis de sa diffusion dans l'hexagone et dans le monde, notoirement à partir de 1971. Son succès auprès du public et l'écho médiatique dont bénéficiera sa production musicale, et les nombreux artistes qui s'en inspireront directement, transformeront vite cette construction intellectuelle et artistique en un phénomène populaire et contribueront grandement à l'ancrage dans l'inconscient collectif de l'existence d'une « musique celtique », liée aux Celtes historiques.
À la suite, et parallèlement au travail d'Alan Stivell, le Festival interceltique de Lorient a pu renforcer cet engouement pour la musique celtique. Plus tard, ce fut le tour de son ancien guitariste Dan Ar Braz, avec l'Héritage des Celtes, d'appuyer ce mouvement.
Plusieurs sens et conséquences Il découle de cette notion de multiples points de vue qui s'opposent sans dégager un accord commun minimum.. La notion représente, pour nombre de Bretons, un rapport plus ou moins direct au domaine commercial. Dans une interview pour Trad Magazine, le flûtiste Breton Jean-Michel Veillon déclarait que le mot « celtique » est « devenu un terme marchand, vendeur et qui commande à tout le reste »« Jean-Michel Veillon, hors des celliers ballus... », Trad Magazine 67, septembre-octobre 1999, .. Patrice Elegoet recueille des réponses semblables en interrogeant des acteurs culturels bretons pour sa thèse sur la musique bretonne moderne.. L'autre vision qu'il met en évidence est celle d'une dénomination pratique qui permet d'englober sous une même appellation les musiques des pays celtiques. Plusieurs préfèrent parler de « musiques celtiques » au pluriel, tant elles relèvent de différences et une vision différente suivant les pays (synonyme de musique irlandaise dans le monde alors qu'elle est plus rapprochée à la Bretagne en France). Cette musique est aussi diverse par ses aspects à la fois traditionnels ou modernes, avec parfois un côté fédérateur vers le panceltisme ou ouvert sur le monde vers la world music. La notion est aussi pour certains à considérer comme « un état d'esprit », avec une musique « source d'échange entre cultures » et créatrice de lien social.
Dans La Musique celtique, Didier Convenant conclut son introduction en considérant que
Sur le plan économique Depuis le succès d'Alan Stivell, à partir du début des années 1970, l'industrie musicale s'est largement approprié le terme « musique celtique », accompagnant (ou suscitant ?) les effets de mode successifs. L'appellation est aujourd'hui communément utilisée en tant que catégorie de classement par les disquaires (« signifié flottant »), les artistes et les grandes enseignes tournées vers l'audio-visuel.
Plusieurs productions et manifestations de masse ont été réalisées autour de ce concept, notamment : le Festival interceltique de Lorient, l'Héritage des Celtes, la Fête de la Saint-Patrick, Nuits Celtiques (à Rennes, au Stade de France de 2002-2004 et à Bercy en 2005), en CD et DVD, le festival des Roches Celtiques à Saint Victor sur Loire, Riverdance. De nombreuses manifestations plus ou moins importantes affichent par ailleurs cette étiquette, qui est également revendiquée par un certain nombre d'artistes.
Sur l'« instrumentarium » breton Le cousinage entre les traditions écossaise, irlandaise et bretonne, a conduit de nombreux musiciens bretons à se consacrer aux répertoires et aux instruments traditionnels originaires d'Outre-Manche : La grande cornemuse des Highlands sera adoptée en premier par les Bretons, de façon anecdotique au début du , puis massivement après-guerre avec le développement des bagadoù « La grande cornemuse des Highlands et le trophée Macallan ».. Cette cornemuse est aujourd'hui utilisée, sous l'appellation , à part comparable avec la cornemuse native de Bretagne, le . Les bagadoù ont également généralisé en leur sein la pratique de la caisse claire écossaiseYves Raibaud, Comment la musique vient aux territoires, 2009, . Les styles de jeu irlandais de certains instruments ont été adoptés pour interpréter le répertoire traditionnel breton : principalement le fiddle et la flûte traversière.
Caractéristiques Tradition celtique issue des Indo-Européens Concernant la pratique du chant en Europe, basé sur le fond commun romain et grégorien, il y a une spécificité occidentale d'origine celtique, ou plus exactement druidiqueLouis Lallement, La vocation de l'Occident, 1988, Dervy Livres, ., reliée à l'hindouisme selon les spécialistes qui font le parallèle avec la culture indo-européenne (musiques et chants orientaux)Jacques Viret, Le chant grégorien et la tradition grégorienne, L'Âge d'homme, 2001, ., dont la tradition musicale se caractérisait, selon Louis-Albert Bourgault-Ducoudray, par un « diatonisme foncier » qui s'opposerait au chromatisme des traditions musicales arabes, ou arabiséesLouis Albert Bourgault-Ducoudray, Trente mélodies populaires de Basse-Bretagne, Henry Lemoine, 1885, .. Un fond musical indo-européen, et une parenté avec la musique traditionnelle de l'Inde, seraient décelables dans l'ancienne tradition celtique d'Irlande (gaélique)G. Victory, Irlande, SM, 1 : ..
Dans la tradition orale, les langues celtiques, issues des langues indo-européennes, ont donné naissance à des types de poésies assez semblables entre l'île et le continent (liais gallois, laoith gaélique et lai breton avec la présence des « harpes » au Moyen ÂgeMarie-Thérèse Brouland, Le substrat celtique du lai breton (moyen anglais) : "Sir Orfeo", diffusion Didier érudition, Paris, 2000., gwerz en Bretagne et chants d l'Île de Lewis en Écosse, chansons de geste semblables tel An Aotrou Nann en breton provenant de l'écossaise ColvillF. J. Child, The English and Scottish popular ballads, New York, nouvelle édition 1965, tome 1, , Clerk Colvill, ., chansons bretonnes du Barzaz Breiz et galloises du Livre noir de CarmarthenDonatien Laurent, « La gwerz de Skolan et la légende de Merlin », Ethnologie Française, 1971..). Ces différents chants sont à la base de musiques jouées par la suite.
Les thèmes évoqués dans les paroles retrouvent des points communs : chansons historiques (par exemple patriotiques au ou ), chants de marins ou ruraux (travail, fêtes, nature...), légendes, comptines ou satires, etc. Sans accompagnement instrumental, les chants ont une fonction rythmique pour mener la danse, avec bien souvent des ornementations vocales dénuées de sens : le chant sean-nós en Irlande, le kan ha diskan en Bretagne, en Écosse, òran-luaidh dans les îles HébridesP. Sicard, La musique celtique, .. Proches des types de danses ou des instruments utilisés dans les régions, les chants possèdent en commun une conception esthétique, ce goût prononcé pour la continuité, caractérisé par un bourdon nasalisé et aigu. Cependant, pour Yves Defrance, .. Friedrich Gennrich juge de la qualité d'interprétation de lais celtiques par exemple (arthuriens ou indépendants) par la faculté d'improvisation surprenante des interprètes et des « colorations » parfois à peine perceptibles qu'ils apportaient à la trameCharles Foulon, Mélanges de langue et littérature françaises du Moyen Age et de la Renaissance, Université de Haute Bretagne, , Friedrich Gennrich : ..