thumb|Pèlerins juifs devant le Mur occidental, pleurant Jérusalem et le Temple, vers 1900.

(hébreu : « Lamente-toi, Sion et ses villes ») est une (élégie) pour le jeûne du , clôturant la lecture des de l’office du matin dans le rite ashkénaze.

Inspirée du Livre des Lamentations, cette pièce liturgique juive est construite en acrostiche, égrenant au fil de l’alphabet hébreu les calamités qui s’abattent sur les Judéens lors de la destruction des Temples de Jérusalem et de la ville.. Elle suit dans sa structure les conventions des chants de Sion d’inspiration espagnole, parmi lesquels elle est classée.

est connue pour sa mélodie distinctive, commune à l’ensemble des communautés ashkénazes et devenue symbolique du ainsi que des trois semaines qui le précèdent. La popularité de cette mélodie lui a permis de s’affranchir du registre liturgique pour devenir partie intégrante du folklore musical ashkénaze, inspirant de ce fait divers arrangements musicaux et d’autres , profanes ou religieuses, jusqu’à nos jours.

Présentation du poème Historique Rien n’est connu de l’auteur d’, ni le lieu de sa composition ou sa date (hormis la circulation des premiers manuscrits comportant le poème au .). Divers motifs formels comme l’adresse à Sion, l’intemporalité du poème, et des indices thématiques ou structurels rapprochent des chants de Sion inspirés du de Juda Halévi, suggérant que l’auteur serait, sinon Juda Halévi lui-même, l’un de ses imitateurs... Une certaine parenté a également été soulignée entre et la , attribuée à « la fille du » ou « de Levi » dont le père serait Juda Halevi ou son contemporain Levi ibn al-Tabban..

La mélodie compterait selon certains parmi les , les plus anciens airs de la liturgie ashkénaze, composés entre les .., ce que suggère son adoption par l’ensemble des communautés ashkénazes.. Elle se retrouve pour la première fois sous forme écrite dans un manuscrit de Juda Elias de Hanovre daté de 1743-1744, sous une forme légèrement modifiée et apparaît ensuite dans divers livrets pour chantres des , consacrant ou attestant de son emploi dans l’ensemble de l’aire ashkénaze, de la Suède aux Sudètes et de l’Alsace à l’Ukraine...

Thèmes Comme nombre de , se fonde sur le précédent biblique du Livre des Lamentations, du point de vue thématique et au niveau lexical.

Le poète pleure, avec l’auteur biblique de la première Lamentation, la destruction de Jérusalem, la désertion de son Temple, l’exil et le meurtre de ses prêtres et Lévites, l’avilissement généralisé de ses nobles et notables, la mort de ses enfants et, en général, la fin d’un monde tandis que les ennemis de Dieu et d’Israël, qui profanent Sion et ses villes dans leurs recoins les plus intimes, s’en donnent à cœur joie.. Il impute, comme l’auteur biblique, la responsabilité des malheurs de Jérusalem à ses habitants, oscillant entre les registres de la plainte et de la réprimande. Il recourt aux méthodes littéraires de son prédécesseur biblique, personnifiant Sion et employant l’acrostiche alphabétique (où le shin smali se substitue, dans le poème médiéval, au samekh), afin de décliner dans toutes les nuances imaginables le désastre qui frappe l’œil partout où il porte...

Le poète dépasse cependant le sens originel des versets dont il s’inspire, lorsqu’il les confronte à d’autres versets bibliques, faisant maintes allusions aux traditions orales qui les entourent. Ainsi, le vers … se base sur ( « Juda est allé en exil, accablé par la misère ») mais reprend la langue de 4:21-22 ( « la gloire s’en est allée d’Israël … la gloire s’en est allée d’Israël »), la « gloire » devant à son tour être comprise comme la « nuée de gloire », c’est-à-dire la (présence divine) qui, selon le Midrash, s’exile de Jérusalem en même temps que ses habitants.

De même, en suivant le Talmud (T.B. Sanhédrin 104b) qui élabore sur la redondance des pleurs en Lamentations 1:2, le poète rapproche la « vierge, fille de Juda » () de la « vierge ceinte de cilice [qui] pleure l'époux de sa jeunesse » (). Il fait ainsi ressortir la souffrance de Sion, pareille à celle de la jeune femme dont l’union a été officialisée mais non concrétisée car le promis, parti préparer leur foyer, est mort avant d’avoir pu la retrouver ; cette détresse, le poète l’associe aux douleurs d’une femme en couche (l’image est cette fois tirée d’) car ces extrêmes de la souffrance se rencontrent et se confondent.. Pour traduire ces douleurs, le poète emprunte au prophète le terme, unique dans la Bible mais fréquent dans les , d’èli (« Lamente-toi ») qui évoque divers sons plaintifs. Pour le rabbin J.B. Soloveitchik, ces douleurs insoutenables symbolisent la peine éternelle qu’il convient d’éprouver pour Sion jusqu’à sa reconstruction, et qui ne s’arrête pas avec la conclusion de la lecture des .

Toutefois, si l’image de la vierge en pleurs est désespérante parce qu’elle pleure sur son avenir perdu, celle de la femme en couche est porteuse d’une autre dimension, plus positive car elle suggère la naissance prochaine du Messie, cité in ... Il semble que le poète-exégète joue allusivement sur la tension entre le sens premier des versets qu’il convoque et les interprétations qu’en ont tiré les rabbins, entre le verset empli de désespoir — « personne ne la console » (, littéralement : « elle n’a pas de consolateur »), et son commentaire midrashique qui, tirant parti d’une tournure commune à et le verset non-apparenté, en émousse l’amertume — « tout endroit où il est écrit "elle n’a pas", elle en aura plus tard ainsi qu’il est écrit () : "Saraï était stérile, elle n’avait [pas] d’enfant" » (). Cette tension traverse l’élégie, le poète jouant tout au long du texte sur l’homophonie d’èli (, ponctué avec un , construit sur la racine ʾ-L-H), avec eli ( « mon Dieu », ponctué avec un , construit sur la racine ʾ-L) : en interpellant Sion, il prend subtilement Dieu à témoin des malheurs de la ville et de son peuple, avant de s’adresser directement à Lui dans les deux derniers versets, où il le prie d’entendre les suppliques des orants dans la détresse car son Nom a été profané par leurs humiliations.

Structure Si le poème puise son inspiration aux sources de la Bible et du Midrash, sa structure obéit aux canons de la poésie juive médiévale. Il comporte douze stances de quatre vers rimés, divisés en deux vers de deux hémistiches introduits en alternance par et (« sur […] et sur … »). Chacun de ces vers suit une métrique modelée sur bien que simplifiée, consistant en une double séquence d’un (syllabe brève) et deux (syllabes longues) soit, en scansion, — ∪ ∪ — ∪ ∪.

Au sein de cette structure, le poète multiplie les sonorités en al, [l]ei et [h]a, combinées dans la rime -[r]eiha, évoquant de la sorte les soupirs et ululements plaintifs associés à èli, comme ah, aï et alelaï. Il pourrait s’être inspiré en cela de la , avec laquelle il partage en outre la rime -reiha ainsi que la citation de et le dialogue avec la colline de Sion personnifiée.

Mélodie thumb|upright=1.5|Refrain d’.

La mélodie d’ suit le mode musical éolien 3/4 ou 4/4 dont les sons sont ceux de la gamme mineure naturelle. Elle est composée de quatre unités identiques qui épousent assez fidèlement la métrique du poème.

Emanuel Kirschner rapproche son refrain de , une ballade courtoise allemande du , dérivée des visant à mettre en musique le . Ces mélodies, desquelles proviendrait aussi la mélodie de , chant traditionnel de la fête de Hanoucca, convoieraient toutes une prière à Dieu de recevoir la force de survivre à une période turbulente et de se reconstruire ensuite. Abraham Zvi Idelsohn y voyait quant à lui l’influence d’un motif mélodique qui se serait retrouvé dans les chants séfarades des Balkans, un chant populaire espagnol du ou un chant tchèque de la même période. Une parenté a également été proposée avec , un choral de la Nativité, et une mélodie de pèlerins de Saint-Jacques-de-Compostelle. Ces hypothèses ne portant que sur un motif particulier et non sur la mélodie dans son ensemble, il pourrait s'agir d’une mélodie de « migrants » répandue à travers l’Europe.

La mélodie, quelle qu’en soit l’origine, a rapidement et durablement trouvé son public, devenant le symbole du puis de l’ensemble de la période de deuil pour les Temples. C’est ainsi qu’elle est adoptée pour le du , le dernier des trois chabbatot précédant le , et pour le Cantique des Degrés en préambule à l’action de grâces qui suit le repas. De même, les congrégations qui clôturent les lamentations du matin avec la , fredonnent la mélodie d’ pour les ultimes couplets afin de terminer sur la même note..

concluant les , l’usage commun, également suivi par les communautés hassidiques de Karlin, Belz et Bobov, est de se lever pour la réciter après avoir passé l’office du matin assis à même le sol ou sur une chaise basse, en signe de deuil. L'assemblée chante le refrain lentement (et, dans certaines congrégations, deux fois) pour le répéter de plus en plus vite après chaque quatrain, passant progressivement d’une tonalité austère à une atmosphère plus optimiste voire joyeuse. Cependant, cet usage est fortement désapprouvé par les grands décisionnaires qui rappellent qu’ est une et non un chant de consolation, et le rabbin Shmuel Auerbach, comptant parmi les grands dirigeants contemporains du judaïsme ultra-orthodoxe non-hassidique, prescrit même de ne pas la chanter du tout, § 61:12 & , § 559:32...

Texte hébraïque et traduction