L'œil écoute est un ouvrage de Paul Claudel rassemblant un ensemble de textes sur des œuvres d’art et des artistes, écrits entre 1935 et 1953. La spécificité de L'œil écoute est d'être une composition poétique, une explication parabolique et une exégèse spirituelle.
L'édition originale a été publiée en 1946. La version de 1965 comprend quarante-deux textes à la suite d'ajouts et de déplacements dans les éditions successives.
L'œil écoute est constituée de : Introduction à la peinture hollandaise, Avril en Hollande, La Peinture espagnole, Jan Steen, Nicolas Maes, Watteau, Fragonard, Jordaens, L'Agneau mystique, Trois tableaux hollandais, La Pinacothèque de Munich, L'Orage, La Minerve, Saül et David, Le Retable portugais, Quelques Réflexions sur la peinture cubiste, Le Chemin dans l'art, Camille Claudel statuaire, Ma sœur Camille, Rodin ou l'homme de génie, José-Maria Sert et sa cathédrale, Sur la mort d'un ami, Jean Charlot, Marion Claudel, Jacques Thévenet, Henry de Waroquier, La Cathédrale de Strasbourg, Vézelay, Vitraux des cathédrales de France, Magie du verre, La Mystique des pierres précieuses, L'Argent et l'Argenterie, Le Beethoven, de Romain Rolland, Le Poison wagnérien, Hector Berlioz, Le Dauphiné sous l'archet de Berlioz, Arthur Honegger, La Chanson française Nijinsky, Les Psaumes et la Photographie, Préface à un album de photographies d'Hélène Hopenot. Françoise Siguret y voit « l’éblouissant catalogue d’un musée imaginaire ».
Un texte en mouvement, exemples de deux cas pratiques « Un tableau c'est autre chose tout de même qu’un découpage arbitraire dans la réalité extérieure. Du fait du cadre, il y a un centre qui résulte de l'intersection des deux diagonales. Et l'art du peintre est de provoquer l'œil du spectateur à un report, à une discussion entre ce centre géométrique et donné, et celui qui, par le fait de la couleur résulte de la composition, un centre, je devrais dire plutôt un foyer, créant un tirage, un appel commun venant de l’intérieur et adressé à tous les objets divers que le cadre oblige à faire quelque chose ensemble ; et pourquoi ne pas employer le vrai mot, un sens qui constitue ce qu’on appelle le sujet. C’est ce mot d’ordre muet et non pas les quatre baguettes dorées, qui empêche les éléments convoqués à la fois parents et disparates, de ficher le camp, et qui fait du nombre un chiffre. Il ne s'agit pas précisément d’une combinaison matérielle, il s’agit d’une idée, rebelle ou non à la formule. »
Dans sa théorie de la peinture, Paul Claudel accorde une importance capitale à la composition. La perception visuelle s’accomplit dans une prise de conscience mystique. La distance visuelle ou sensorielle entre le spectateur et la toile est nulle. Le tableau est le lieu d’écoute d’un silence et d’une sonorité interne, le temps s'arrête, c'est le moment de l'unité ultime du tableauKaës, Emmanuelle, Cette muse silencieuse et immobile, Paris, H. Champion Éditeur, 1999. De même ses essais critiques sur la peinture tentent de reproduire, si ce n’est de concurrencer, dans les mouvements de la syntaxe une composition, une musicalité dans son unité, une immédiateté sensorielle voire intelligible. La tradition de « l'ut pictura poesis » contribue en arrière-plan à un mouvement travaillé du tissu textuel, qui cherche à créer une présence. L'ekphrasis de La Ronde de nuit de Rembrandt illustre cette mise en mouvement : thumb|La Ronde de nuit de Rembrandt « Un arrangement en train de se désagréger, mais c’est là avec évidence, toute l’explication de la Ronde de nuit. Toute la composition d’avant en arrière est faite sur le principe d’un mouvement de plus en plus accéléré, comme d’un talus de sable qui s’écroule. Les deux personnages du premier plan sont en marche, ceux de la seconde ligne ont déjà mis le pied en avant, […] elle sert pour ainsi dire de balancier et de régulateur latent à ce mouvement qui anime l’ensemble. […] le tambour, l’aboiement du petit chien, cette parole sur la lèvre fleurie du capitaine Cock, cette conversation d’œil à œil entre les témoins de droite, ce coup de fusil et celui, futur, que l’arquebusier de gauche empile précautionneusement au fond de son arme. On part !»
L'effet d’amplification par l'accumulation de détails reliés entre eux et articulés à l'ensemble par des procédés dynamiques créent le mouvement sous-jacent, ne serait-ce que par le réseau sémantique de la fragmentation et du mouvement : « ronde, désagréger, en train de, sable, grain, ébranlement » et par leur mise en relation dans une narration. Les effets d’actualisation comme le présent ou les démonstratifs ou encore le positionnement du narrateur dans un point de vue sont autant d’éléments qui participent à une hypotypose moins comme figure de style que comme effet général du texte qui touche immédiatement les sens et non la raison. La dimension visuelle du texte implique une intensité émotionnelle. La réception se fait dans la synesthésie, notamment par le passage de la vue à l’ouïe dans la fin du texte. Le mouvement du texte est associé à sa sonorité. thumb|L'indifférent de WatteauL’écriture fait entendre à proprement parler le tableau. Par exemple dans la description de L’indifférent de Watteau : « Non, non, ce n’est pas qu’il soit indifférent, ce messager de nacre, cet avant-courrier de l’Aurore, disons plutôt qu’il balance entre l’essor et la marche, et ce n’est pas que déjà il danse, mais l’un de ses bras étendu et l’autre avec ampleur déployant l’aile lyrique, il suspend un équilibre dont le poids, plus qu’à demi conjuré, ne forme que le moindre élément. Il est en position de départ et d’entrée, il écoute, […] »
Ici « Aurore » rime avec « essor », l'association des deux est fulgurante et intuitivement la figure de l’ange, amorcée par « l’avant-courrier » (angelos signifie en grec le messager) et par la majuscule, s’impose directement au lecteur. Le sens nait de l’écoute de la toile et du texte, au sens premier de l’ouïe et au sens figuré de l’attention de notre âme. Le mouvement s’entend par le rythme binaire de la syntaxe. La structure balancée mime l’action. L’allitération « de départ et d’entrée » mime l'impulsion du personnage. Paul Claudel conclut lui-même sur la similitude de l’acte poétique avec le geste du peintre.
Une esthétique de l'écoute
l'écoute comme moyen d'une réception totale Si l’œil écoute, c’est que le poète se situe sur le plan d’une réceptivité totale. L’écoute est une sensibilité double en elle-même, celle aux sens du texte et à son message spirituel crypté : « c’est à nous de l’écouter, de prêter l’oreille au sous-entendu » mais elle est aussi une sensibilité sur le travail du temps tant dans le tableau que sur le spectateur : « c’est qu’ils veulent représenter non pas des actions, non pas des événements, mais des sentiments. […], les scènes intimes dont j’ai maintenant à parler nous éveillent à la conscience de la durée. ». L’ouïe métaphorise la réceptivité tout autant que le regard pour Claudel : « je recommandais au visiteur des musées d’avoir l’oreille aussi éveillée que les yeux, car la vue est l’organe de l’approbation active, de la conquête intellectuelle, tandis que l’ouïe est celui de la réceptivité. » Paul Claudel dessine ainsi une esthétique de l’écoute à travers la musicalité rythmique du tableau qui oscille entre le clair et l'obscur, des pleins et des vides, l’apparition et la disparition, ou encore la lenteur et le retard dans la constitution de la forme : « on est frappé de la lenteur avec laquelle le ton sans cesse retardé par tous les jeux de la nuance met à se préciser en une ligne et une forme ». L'évolution de la vision en écoute se fait en même temps qu'une incorporation du sujet à la Totalité : « Et comme chaque tour est coiffée d’un système de quatre guérites tournantes, on dirait un établissement de moulins destinés à exploiter le grand vent qui vient de la mer. Ainsi un article de saint Thomas portant à sa cime suspendu tout cet ensemble d’arguments affilés qui répondent de tous côtés aux objections. » Ici, le rythme du poète re-présente la composition du tableau, dans cet exemple l’antéposition de « à sa cime suspendu » couplée à une inversion adjectif-complément donne une construction verticale de la pensée qui part de la cime vers sa base. L’arrivée retardée du complément donne un rythme particulièrement lent comme celui du tableau et qui fait prendre au mot « suspendu » tout son sens et toute la lenteur sous-jacente de ce mouvement d’extension. De même l’utilisation de « cet ensemble » un singulier, dont l’unité est renforcée par le déictique, qui se déploie ensuite en un pluriel participe à ce sentiment d’une totalité unificatrice : le « totum simul ». Ainsi le rythme anime littéralement : il restitue le mouvement de la pensée en même temps qu’il fait résonner le caractère spirituel de l’âme. Ainsi Claudel écrit : « -dans tout cela, je sais, moi, qu’il s’agit des occultes trafics d’Anima, de cette chimie, de cette musique, de ces transactions, de ces rapports et de ces virages d’intérêts, qui opèrent au plus profond de la pensée ». Anima, ou l’âme en latin, ne s’oppose pas ici à Animus, le corps ; bien au contraire l’ekphrasis procède à une analogie à la fois organique et spirituelle avec le paysage hollandais. Le poète pose l’équivalence entre la création poétique et la mise en écoute du sujet : « cette parole qui pour le moment n’est qu’un épaississement du silence, est à l’orgue » Le symbole traditionnel de l’orgue est la parole divine, le Verbe, que l’œil écoute, s’écrit au rythme de la phrase ; sa durée, ses soubresauts prennent une valeur ontologique.
Une résonance intertextuelle La pratique de l’écoute se joue sur un second niveau qui est celui de l’intertexte. Les réminiscences esthétiques viennent se superposer à la réception de la prose, parmi ces échos le lecteur entendra notamment les Illuminations d’Arthur Rimbaud autour de motifs communs. Par exemple dans l’ekphrasis de la Ronde de nuit de Rembrandt, la vision associée à la rumeur bruyante et au départ: « une rumeur continue emplit la ruche toute prête à essaimer » peut aisément se rapprocher de « Rumeurs des villes, le soir, et au soleil, et toujours. /Assez connu. Les arrêts de la vie. – O rumeurs et Visions ! /Départ dans l’affection et le bruit neuf ! ». De même à propos de Rembrandt : « le rayon en biaisant d’une ligne anéantit le prestige » résonne étrangement, outre la pure reprise textuelle, comme ce vers extrait de Ponts : « un rayon blanc, tombant du haut du ciel anéantit cette comédie » ; en effet la mise en écho, si l’âme se montre assez réceptive, restitue ce mouvement de dispersion et d’anéantissement de la vision. Enfin, la réminiscence d’un espace bachique, chez Claudel « la cave » qui coïncide avec l’espace de l’érudition parce que cette dernière est inconsciemment associée à la pénombre et à l’enferment, à un souvenir similaire de Rimbaud exploité de façon quasiment identique : « Dans un grenier où je fus enfermé à douze ans, j’ai connu le monde, j’ai illustré la comédie humaine. Dans un cellier j’ai appris l’histoire. À quelque fête de nuit dans une cité du Nord, j’ai rencontré toutes les femmes des anciens peintres. Dans un vieux passage à Paris on m’a enseigné les sciences classiques. » l’alchimie rimbaldienne et une esthétique de l’écoute qui sont toutes deux fondées sur le rythme musical pour entendre un Ailleurs ou un message spirituel. L’écoute dit tout ensemble de l’approche rythmique, sensible de la poésie de Rimbaud et la réceptivité à sa dimension spirituelle. L’écoute chez Claudel est de même sensibilité aux rythmes picturaux et disponibilité du message secret d’Anima.
Une exégèse mystique et une explication parabolique