Cet article présente la relation de Marcel Proust à la peinture (en tant qu'art pictural). Écrivain français du et du , il était amateur d'art, passion qu'il a transmise dans son œuvre littéraire. Issu d'une famille aisée et cultivée, il reçoit une éducation polyvalente, allant de l'art à la médecine, en passant par les classiques de la littérature. D'un milieu bourgeois, il fréquente les salons parisiens où il côtoie ses contemporains artistes et écrivains, comme Pablo Picasso ou Anatole France. Ses inspirations et influences se retrouvent dans À la recherche du temps perdu, sa fresque romanesque en 7 tomes et œuvre la plus connue. Ainsi, l'intrigue de La Recherche est ponctuée de nombreux moments de contemplation ou de références à des œuvres d'art réelles ou fictives, chères à l'inspiration et à l'écriture proustiennes.
Proust et l'art pictural
Dans la littérature fictionnelle, les références à la peinture sont rarement gratuites. Elles peuvent aider l'auteur à produire un discours, à asseoir son message, ou agir directement sur la narration. En effet, dans la Recherche, les œuvres picturales sont systématiquement mises en résonance avec une expérience vécue par les personnages (l’art oriente, par exemple, l’amour que porte Swann à Odette).
Le scénario du livre étant conté à la première personne, donc par un narrateur interne, toute l'histoire est vue par le prisme de sa conscience. Ainsi les toiles citées et décrites sont toujours considérées par ce prisme subjectif, qui filtre le réel. Et c'est là ce qui caractérise notamment la référence picturale proustienne. L’art permet de transfigurer le réel, de le sublimer et parfois de le comprendre d’une manière inédite et inattendue. De plus, Proust propose un véritable dialogue entre les deux disciplines : plutôt que de produire de pures descriptions d’œuvres d’art détachées de leur contexte, il les emploie afin d’offrir un discours enrichi, éclairé sur le réel. De la même manière, le réel des expériences vécues peut faire référence à l’art.
De même façon que l'art est un médiateur pour le réel, le personnage de Swann apparaît comme un médiateur pour le narrateur ; c’est en effet à travers lui qu’apparaissent les premières impressions et références artistiques. Il forme en quelque sorte le regard du narrateur sur l’art et par conséquent sur sa vie. C'est ainsi que le narrateur développe un point de vue réflexif sur des moments de sa vie, que l’art lui permet de comprendre ou d’analyser a posteriori.
Dans les passages suivants, sur l’art pictural au sein de La Recherche, ces éléments sont particulièrement visibles, et particulièrement observés sous un éclairage stylistique. En effet, Marcel Proust avait notamment un réel intérêt pour la peinture italienne, et sa façon de l'intégrer à sa propre œuvre est particulièrement signifiante.
La fille de cuisine et la Charité de Giotto thumb|339x339px|La Charité de Giotto. On trouve un exemple de référence à l’art pictural italien dans le tome 1 Du côté de chez Swann. Le narrateur se remémore le quotidien de son enfance à Combray et la narration s’attarde sur un personnage secondaire qui serait resté en arrière-plan sans l’intervention d’une référence à l’art pictural par le narrateur. Il s’agit de la fille de cuisine commise à Combray, un personnage secondaire et figure interchangeable. Elle est une fonction incarnée dans par des corps successifs plus qu’une identité. Celle dont il est question dans ce passage se distingue par son état particulier comme le souligne le narrateur : elle est enceinte et assimilée par Swann à la Charité de Giotto, une des allégories composant la fresque des Vices et Vertus de l'Église de l'Arena de Padoue. Giotto est un peintre italien du connu pour ses fresques de l’art chrétien dans divers monuments d’Italie. Les Vices et Vertus sont représentés par des allégories au sein de fresques relatant des épisodes de la vie du Christ.
Dans cette phrase introductrice du personnage et de sa référence artistique, Proust emploie l'imparfait afin de la fixer dans une temporalité narrative de second plan, de plus l'article défini, appelant un référent universel, annonce la dimension incarnée de cette jeune femme. Dès son entrée, la fille de cuisine est réduite à sa fonction comme l'indique le complément du nom « de cuisine » qui la rattache physiquement et socialement à un emploi. Elle est institutionnalisée et devient l'incarnation d'une idée. Or une allégorie est la représentation d'une idée abstraite, d'une notion morale par une image ou un récit où souvent les éléments représentants correspondent aux éléments de l'idée représentéeatilf.fr définition allégorie.
La fille de cuisine est déshumanisée parce qu'elle est une fonction plus qu'une identité, elle est matérialisable par sa permanence dans le temps plutôt que reconnaissable par des caractéristiques identitaires. On trouve notamment l'isotopie de la permanence et l'imparfait qui participent à cette incarnation temporelle.
Swann est un personnage important dans la vie du narrateur : il est une sorte de modèle, allant jusqu’à cristalliser la narration dans Un amour de Swann écrit à la troisième personne. Il est un grand amateur d’art car celui-ci lui permet de transcender sa vie et sa réalité. Par exemple, l’amour qu’il éprouve pour Odette n’est motivé que par la sublimation qu’opère l’art sur sa personne. Ainsi, Swann forme le regard du narrateur à l’art ; c’est lui qui lui remet les miniatures des Vices et Vertus de Giotto, et c’est aussi lui qui le premier parle de la fille de cuisine en ces termes « la Charité de Giotto ».
L'allégorisation de la fille de cuisine se fait grâce aux constructions analogiques qui l'assimilent à la Charité de Giotto, elle-même figure allégorique: « de même que l'image de cette fille était accrue par le symbole ajouté qu'elle portait dans son ventre » ; « de même c'est sans paraître s'en douter que la ménagère [...] ». On peut observer un parallélisme de construction dans cette phrase, qui crée également un parallèle dans leur personnification. Pour toutes les deux, c'est le symbole qui s'impose à elles et non elles qui sont par essence symboliques. Les deux personnages sont écrasés par leur propre représentation, de la même manière que les analogies visant à les allégoriser éclipsent toute description identitaire ou psychologique. Elles sont réduites, malgré elles, à leur symbole.
Selon Paul Mommaers, la fille de cuisine et la Charité sont deux idées qui prennent corps, deux figures symboliques. La fille de cuisine est l’incarnation de sa fonction, mais aussi la concrétisation de l’idée de Maternité au sens le plus prosaïque de fonction génératrice propre à la femme et son état correspondant. Quant à la Charité, la vertu est allégorisée sous la forme d’une ménagère donnant et recevant de manière altruiste, puisque la Charité est la vertu de l’amour désintéressé, un lien spirituel et moral (ce qui nous renvoie à nouveau à la fille de cuisine, « personne morale »).
Si c’est d’abord la fille de cuisine qui rappelle la Charité de Giotto à la mémoire du narrateur (« des figures symboliques de Giotto dont M. Swann m’avait donné des photographies, rappellent » ), l’idée d’incarnation de la fille de cuisine est tellement complète, qu’en tant qu’allégorie c’est elle qui en vient à lui faire penser aux Vertus de Giotto (« Et je me rends compte maintenant que ces Vices et Vertus de Padoue lui ressemblaient »). Tout comme dans la syntaxe, le processus est inversé. Grâce à ces procédés d’assimilation qui relèvent leurs ressemblances, il se trouve que finalement, aux yeux du narrateur, c’est la Charité en tant qu’allégorie, qu’incarnation, qui ressemble à la fille de cuisine.
Le narrateur s'exprime d'une manière très prosaïque à propos de la fille de cuisine, il en vient à désacraliser la maternité. Ce prosaïsme brutal traduit sa réaction spontanée, un compte-rendu direct des impressions remémorées de son enfance. C'est l'analyse postérieure par le narrateur adulte (procédé de va-et-vient entre les deux identités narratives de La Recherche) qui soulève la beauté de l'événement à travers le prisme de l'art. En effet le narrateur parle de la grossesse de la fille de cuisine avec l'isotopie filée de la maladie, comme si cette dernière était porteuse d'un mal plutôt que de la vie. La grossesse serait alors un état maladif et progressif, entraînant le sujet vers la décrépitude (adjectif « engraissée » faisant écho par allitération à la « grossesse »). Et plutôt qu'un don de vie, cet état mènerait à la personnification (« personnifiées » et le paradoxe de l'allusion à des « vierges »), soit à une perte de son humanité. Le contraste s'effectue après le détour par l'œuvre d'art: « le poids de son ventre » que perçoit le regard du narrateur enfant devient une « forme magnifique » quand l'image de la Charité de Giotto est superposée à la fille de cuisine. L'art permet de transcender la réalité.
L'art a également une valeur heuristique : il déclenche une introspection et une réflexion chez le narrateur. C'est pourquoi le narrateur adulte intervient au sein de la narration de son moi enfant en ces termes « Et je me rends compte maintenant », alors même qu'il parle de son passé. L'emploi du présent et la redondance de l'adverbe temporel « maintenant » sont des marqueurs du lien entre les deux « moi » du narrateur. L'art permet de différencier le réel de l'expérience vécue et la réalité objective. L'art peut expliquer et sublimer la perception que le narrateur a du réel.
Odette et la Zéphora de Botticelli Dans ce passage, Swann trouve une ressemblance frappante entre Odette et Zéphora (ou Séphora), la fille de Jethro, peinte par Botticelli dans une fresque de la chapelle Sixtine. Encore une fois, c'est l'éclairage stylistique qui révèle ici un lien particulier entre la peinture et le réel, qui peut constituer un autre exemple du mécanisme récurrent d'utilisation, voir d'instrumentalisation des œuvres picturales dans la Recherche, déjà illustré plus haut dans l'étude sur le passage de la fille de cuisine. alt=|thumb|La Jeunesse de Moïse, (Les filles de Jéthro) fresque de la chapelle Sixtine, par Sandro Botticelli (1481-82)
Dès le début du passage, Swann est frappé par la ressemblance d'Odette avec Zéphora :
Tout d'abord, on observe que Proust joue avec les temps verbaux. Odette est le sujet de deux verbes au participe présent : « laissant couler » ; « fléchissant une jambe ». Ce mode est surprenant en ce qu'il aurait pu être, plus simplement, remplacé par l'indicatif : « elle laissait couler » et « elle fléchissait une jambe », qui aurait ancré les actions dans un moment présent. Avec ce choix du participe, Proust refuse de marquer le procès des verbes et la succession des actions. Cela a pour effet de construire une image d'Odette figée, qui dépasse le cadre temporel du présent, et la place à un autre niveau de réalité : elle devient une image, un tableau en elle-même. Par ailleurs, le participe relègue la première proposition de la phrase au rang de proposition secondaire, et crée ainsi un effet de suspension qui met la temporalité entre parenthèses. Quand la proposition principale apparaît : « elle frappa Swann » le passé simple ferme la parenthèse et reconnecte avec la valeur temporelle. Cependant, le passé simple (qui indique généralement une action unique et brève) et le choix du verbe « frapper » contribuent à donner l'impression de l'instant T, comme une photographie qui capte un instant précis, justement frappant. Et il se trouve que c'est l'instant où le réel (Odette penchée vers la gravure) et l’œuvre picturale (la figure de Zéphora dans la fresque de Botticelli) entrent en contact, se confondent.