L'art action utilise comme matériaux le corps, le temps et l'espace. Les caractéristiques formelles selon les historiens et les théoriciens de l'art action contemporain sont la présence de l'artiste, l'immédiateté ici et maintenant, le contexte de présentation de l'action, la dématérialisation de l'œuvre et, parfois, le spectateur devenu participant. Qu'il soit orchestré ou improvisé, subtil ou direct, l'art action est un aspect vivant, parfois provocateur et inconfortable, de l'art.
L'art action remonte très loin dans l'histoire de l'humanité. De l'action nécessaire à imprimer une main sur une paroi rocheuse, en passant par les rites initiatiques, à l'acte de peindre compris comme œuvre en soi et aux événements d'art où le spectateur se fait acteur, l'art action demeure un concept ouvert et indiscipliné.
Différents mouvements d'avant-gardes et groupes du de l'art contemporain participent au développement de l'art action comme le futurisme, dada, gutaï, l'action painting, l'internationale situationniste, l'actionnisme viennois, le Théâtre invisible, fluxus, Zaj, Hi-Red Center, l'art sociologique, l'art contextuel, Mass Moving, la poésie sonore, la poésie-performance, l'art corporel, le nouveau réalisme, Performance (art), l’art relationnel, l'art communautaire, l'art social, et d'autres encore.
De par son caractère éphémère, l'art action échappe souvent aux lois du marché de l'art traditionnel. S'adaptant aux conditions imposées par les artistes, quelques musées proposent des formes d'acquisition novatrices d'œuvres performatives.
Présentation alt=|thumb|175x175px|Yves Klein, Beaubourg, 2007, reconstitution du lâcher de 1001 ballons bleus en 1957
Les pratiques de l'art action sont en constante mutation. Elles transgressent les codes traditionnels issus des domaines comme les arts visuels, le théâtre, la poésie, la danse et la musique. Les pratiques de l'art action déterminent ses critères opérationnels et délimitent ses méthodologies hors des conventions stylistiques de l'art. Faits intéressants, les premières manifestations de l'art action se sont déroulées dans 3 pays différents dans la même période soit de 1956 à 1959. Il s'agit de la publication du Manifeste gutaï de l'artiste japonais Jirö Yoshihara en 1956, de la réalisation en privé des premières Anthropométries de l'artiste français Yves Klein en 1958 et de la réalisation du premier happening 18 Happenings in Six Parts de l'artiste américain Allan Kaprow à New York en 1959. Cette pratique de l'art fondée sur le performatif (quelques théoriciens réfutent cette affirmation) à une résonance dans différentes cultures dès ses origines.
Catégorisation
Définition Les pratiques d'art action se reconnaissent par les critères performatifs que les artistes s'imposent. Elles passent par l'expression du corps tant individuel que social. Elles s'inscrivent dans le présent. Elles explorent des espaces privées et publics. Elles participent aux mouvements historiques et aux concepts artistiques innovants. L'analyse critique fait partie de la démarche des artistes et des théoriciens de l'art action. Le concept évolue et est confronté régulièrement aux différentes pratiques lors des colloques et des événements portant sur l'art action dans tous les pays. Sans être exhaustif, il est maintenant possible de différencier les catégories de l'art action en identifiant les composants qui instaurent la situation, l'attitude et l'expérience sensitive. Certains néologismes sont apparus au fil des ans qui ont été adoptés par les artistes, les critiques et les théoriciens de l'art. Cette terminologie caractérise chacune des pratiques d'art action dans leur rapport avec l'artiste, la stratégie d'intervention, le contexte de présentation, le public-spectateur-acteur, le niveau d'interactivité de la communication.
Description de pratiques d'art action
Action painting thumb|Plancher du studio utilisé par Jackson Pollock à la Pollock-Krasner House and Study Center à Springs, New York de 1946 à 1956.|left|215x215px
Le terme action painting a été inventé par le critique d'art Harold Rosenberg en 1952. Selon Rosenberg, la toile pour les peintres comme Jackson Pollock et Franz Kline devient une arène dans laquelle agir. L'action, le geste puissant, l'intensité du coup de pinceau et des giclées de peinture évoquent la charge pulsionnelle nécessaire à la réalisation de l'œuvres picturale. Sur la toile placée au sol, le peintre, debout, fait dégouliner la peinture en tournant rapidement autour du tableau. La toile porte ainsi la trace de la rapidité de l’exécution et de la violence du geste qui la projette. Dans ces curieux tracés où disparaît l’image, advient un corps de peinture qui est celui du peintre à l'œuvre. C'est l'événement de cette lutte qu'accueille la toile et non une représentation sensible qui ne serait que le résultat d'un conflit au sublime dénouement.
Dans une interview datant de 1944, Pollock dit : .
Toute idée de début ou de fin est abolie. Attaquant la toile de tous les côtés autour desquels l’artiste tourne comme dans une danse, l’œuvre n’est plus qu’une curieuse voie lactée, un entrelacs de lignes colorées et plus ou moins épaisses où le fond et la forme s’abolissent.
Gutaï Fondé en 1954 par Jiro Yoshihara, gutaï, gu (instrument) taï (corps) est un mouvement artistique japonais qui se fonde sur l'action du corps et sur l'importance de la matière qui agit par ce corps. À la différence de l'action painting qui ne s'intéresse qu'à la peinture comme matière, les artistes de gutaï pousseront beaucoup plus loin la notion d'automatisme, ils feront des choix inventifs de matière, de support, d'action et de mode de présentation jamais réalisés auparavant. Les modes d'expressions visent à investir la totalité de l'espace et la participation des spectateurs, et reposent généralement sur une action corporelle exacerbée. À titre d'exemple, le cas de Kazuo Shiraga réalisant de grandes toiles peintes avec ses pieds: accroché à une corde fixée au plafond, qui lui permet de garder l'équilibre mais aussi, en s'y suspendant, de moduler son piétinement du pigment sur le support. Celle de Saburo Murakami, traversant d'un coup un tunnel de vingt et un écrans de papier kraft en les crevant de ses poings dans un vacarme terrifiant.
Selon Ben vautier:.
Happening (A. Kaprow). Les happenings, avaient lieu le plus souvent en dehors des murs du monde de l'art: signe que l'extension des frontières de l'art n'était pas encore telle qu'elle permît leur intégration systématique, comme ce sera le cas avec les performances. Dans un happening, il y a un scénario préétabli qui sera suivi plus ou moins selon les réactions des spectateurs-acteurs. Il se développe à partir d’intentions et de principes préalablement fixés, souvent avec une portée conceptuelle. Event thumb|Ben Vautier, 2007 : « J'aurais voulu être ce cactus dans le cul de l'art ». |alt=|200x200px
Event, ou événement est le terme créé par George Brecht en 1959 pour décrire les actions qu’il imagina dans le cadre des cours de John Cage à la New School for Social Research. L'event se caractérise par sa dimension impersonnelle et par son caractère intime. S’il n’implique guère le spectateur dans sa réalisation, l’événement est ouvertement posé comme réalisable par n’importe quel interprète et implique totalement celui qui l’agit. L'event prend son sens au moment de son exécution, ce qui est simple compte tenu des instructions données par la partition et de la banalité des accessoires nécessaires à son interprétation.
Ces actions sont, par nature, profondément conceptualisées. La méthode de Brecht est de consigner sur de petits cartons des instructions simples pouvant être exécutées par n'importe qui et présentées dans différents contextes devant public. L'exécutant pouvant l'interpréter à sa façon. Ce mode opératoire a donné lieu à la création des re-effectuations qui permettent de réactualiser les events créés par les artistes Fluxus de 1960 à 1970. L'artiste Ben Vautier (Benjamin Vautier) explique très bien l'importance de George Brecht dans l'évolution des actions Fluxus et des motivations des différents auteurs d'events. Il s'agit d'insertion de comportements banals de la vie vécue dans un contexte artistique, l'autorité et l'égo de l'artiste affirmant l'action comme art ou non-art.
Art corporel left|thumb|Marina performing "Artist is Present" at the MoMA in May 2010|180x180px Les actions artistiques réalisées dans le cadre de l'art corporel (body art) et de l'actionnisme viennois s'inscrivent dans la catégorie performance où le corps, matériel d'art présent et réel s'exprime brutalement et sans artifice. Les artistes de l'art corporel revendiquent une rupture avec l'esthétique, en même temps que des retrouvailles de l'art avec la vie. L'idée que le corps est un produit sculpté par les conditionnements sociaux est omniprésente dans l'art corporel. Dans de telles pratiques, le corps se présente comme le réceptacle des mécanismes sociologiques, c'est-à-dire précisément comme le porteur de ces habitus que Pierre Bourdieu définit alors ainsi:
Performance thumb|200x200px|Mark Wilson, Cendres et pommes, 1972, l'artiste est entièrement recouvert de cendres. Il performe derrière un écran tout en tambourinant sur une bûche de bois Les performances expriment un processus de dématérialisation de l'objet au profit de l'action. Techniquement, la performance est axée sur l'individu/artiste. Son corps, ses sons, ses gestes deviennent les matériaux (théorique, économique, politique, communicationnel) d'un art potentiellement interactif avec l'audience. La performance participe de manière exemplaire de ces phénomènes qui se généralisent dans l'ensemble des formes culturelles, soit l'immédiateté postmoderne et la culture du moi.
Il y a autant de sortes de performances qu'il y a de performeurs. Les caractéristiques culturelles d'une ethnie ou d’un espace-temps géographique sont des critères sur lesquels s'organisent la livraison de la performance. La même performance sera perçue différemment d'une région géographique à une autre. La performance s'articule la plupart du temps en fonction du contexte de sa présentation. Il y a des performances où le corps est totalement présent, d'autres où l'appareillage objectuel, médiatique ou technologique tend à constituer l'essentiel de l'activité ; à d'autres moments, l'investigation suppose le questionnement théorique, tandis qu'à certaines occasions, il y a interactivité entre le performeur et le public.
Selon Alain-Martin Richard, .
Les performances sont présentées dans des cadres institutionnels qualifiés artistiques soit: des galeries d'art, des musées et des événements d'art action. Théâtre invisible thumb|200x200px|Augusto Boal, metteur en scène et écrivain brésilien présentant son Théâtre de l'Opprimé à l'église Riverside à New York, 2008 Le théâtre invisible a été inventé en Amérique latine, à un moment où il devenait trop dangereux de militer ouvertement. C'est Augusto Boal, fondateur du mouvement le théâtre opprimé qui a répandu dans le monde entier cette forme de théâtre. Il souhaite initier, à travers les actions de ce théâtre, une révolution esthétique en réaction au modèle dominant importé d'Europe. Le théâtre invisible présente le grand avantage d'être pauvre. Pas besoin de matériel technique, ni de costume, encore moins de maquillage. Il est, par définition, allergique à la publicité et au marketing. Il ne s'inscrit dans aucune des restrictions propres au théâtre encadré, soucieux de langage, de forme, de jeu. Les comédiens ne sont pas payés et ne réclament aucun prix d'entrée. Tous les intervenants échappent ainsi au service de la taxe d'amusement, au fisc, aux ministères distributeurs de subventions et régulateurs de l'art rentable. Bref, il est insaisissable.