droite|vignette|upright=1.35|Détail. Les fresques de la galerie Farnèse, situées dans le palais Farnèse à Rome (Italie), sont une œuvre d'Annibale Carracci exécutée en plusieurs étapes en 1597, puis entre 1606 et 1607. Ont également participé à leur réalisation, son frère Agostino Carracci et quelques-uns des élèves d'Annibale parmi lesquels Le Dominiquin ou le fils d'Agostino et élève de ce dernier et d'Annibale, Antonio Carracci.
Historique vignette|redresse|Annibale Carracci, Étude pour un portrait équestre d'Alexandre Farnèse (vers 1595), Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.
Annibale Carracci est appelé à Rome par le cardinal Édouard Farnèse pour décorer son palais donnant sur le Tibre.
Cette prestigieuse commande est certainement favorisée par , érudit originaire de Reggio d'Émilie, familier des Farnèse, alors présent à la cour de Parme, et connu par Annibale à Reggio où le plus jeune des Carracci avait réalisé diverses œuvres (dont plus aucune ne se trouve sur place) Alessandro Brogi, in: Annibale Carracci, Catalogo della mostra Bologna e Roma 2006-2007, Milan, 2006, .. Il n'est pas exclu cependant que les contacts d'Annibale avec les Farnèse soient antérieurs à la rencontre avec Gabriele Bombasi : dans les années 1580, Annibale avait réalisé, avant les œuvres de Reggio, plusieurs peintures à Parme, siège de la cour de Ranuccio Farnese, duc de Parme et Plaisance et frère d'Édouard. En particulier, la première œuvre parmesane de Carracci fut un grand retable représentant une Pietà avec les saints (1585), exécuté pour l'église des Capucins (aujourd'hui dans la galerie de la ville). La congrégation s'était installée à Parme à la demande des Farnèse et cette installation pourrait être précisément l'occasion de l'instauration des rapports entre le peintre bolonais et la grande maison romaine qui auraient ensuite conduit, des années plus tard, à la venue d'Annibale à Rome à la demande d'Édouard Daniele Benati, in: Annibale Carracci, Catalogo della mostra Bologna e Roma 2006-2007, Milan, 2006, ..
vignette|redresse|Dédicace à Édouard Farnèse sur le rebord de l'une des fenêtres de la galerie.
Après un premier et bref séjour préliminaire à Rome, en 1594, Annibale entre définitivement au service du cardinal Farnèse en 1595. Dans l'intention initiale de son nouveau mécène, la décoration du palais concerne la Grande Salle, un salon de réception dans les appartements particuliers, à décorer à fresque avec la geste militaire d'Alexandre Farnèse capitaine des armées impériales de Philippe II à la tête desquelles, entre 1577 et 1579, il avait obtenu d'importantes victoires en Flandre contre les factions orangistes.
Comme il ressort d'études préliminaires suggérant un lien avec le cycle imaginé pour la Grande Salle Annibale commence peut-être à travailler sur le projet de décoration du salon, mais ce projet est tout d'abord suspendu puis, pour des raisons inconnues, définitivement abandonné. La première pièce du palais qu'Annibale Carracci décore effectivement est le cabinet privé d'Édouard Farnèse, connu sous l'appellation de Camerino Farnèse, dans lequel il réalise un cycle de fresques sur les Histoires d'Hercule et pour lequel il peint la toile Le Choix d'Hercule. Cette première tâche terminée, il peut effectivement commencer la décoration de la galerie.
La galerie vignette|gauche|Ganymède et l'aigle (collection Farnèse, musée archéologique national de Naples).
La galerie Farnèse est une loggia couverte située sur le côté du palais qui donne vers la Via Giulia et le Tibre. Elle fut réalisée par Giacomo della Porta sur le projet de Jacopo Barozzi da Vignola. Il s'agit d'une pièce plutôt étroite d'environ six mètres et longue d'un peu plus de vingt mètres. Elle ne reçoit la lumière naturelle que par l'un des côtés longs (celui dont la façade se trouve Via Giulia) dans lequel sont ouvertes trois fenêtres. Elle culmine à près de dix mètres dans une voûte en berceau soutenue par une série de pilastres.
droite|vignette|Annibale Carracci, Marsyas et Olympos, Panneau peint d'un instrument de musique, Londres, National Gallery.
Sur les deux côtés longs sont ouvertes des niches dans lesquelles étaient placées les statues antiques de la collection Farnèse aujourd'hui conservées pour la plupart au musée archéologique national de Naples.
La fonction de la pièce n'est pas clairement établie mais il est probable qu'elle fut une salle de musique. Certains des inventaires farnésiens attestent en effet la présence d'instruments de musique. Annibale Carracci lui-même a travaillé à la décoration de clavecins — dont les panneaux peints se trouvent aujourd'hui à la National Gallery de Londres — qui montrent une assonance thématique avec les fresques de la galerie et laissent supposer qu'ils furent réalisés pour être installés ici John Rupert Martin, The Farnese Gallery, 1965, p. 69-82..
La voûte En 1597, Annibale commence, avec l'aide de son frère Agostino Carracci, la décoration de la voûte, qui est la première section de la galerie à recevoir des fresques.
gauche|vignette|Michel-Ange, plafond de la chapelle Sixtine (détail), 1508-1512, Vatican.
Comme en témoignent des études préparatoires, Annibale, dans un premier temps, pense recourir pour la partition de la surface à peindre à un système de frises — mode décoratif typiquement bolonais — qui lui est déjà familier pour l'avoir, avec Agostino et son cousin Lodovico, expérimenté dans la décoration de plusieurs demeures de sa ville natale. Toutefois, la forme en berceau de la voûte de la galerie et la nécessité d'en décorer également la partie centrale rendent inopérant le schéma de la frise à la bolonaise qui suppose des murs plats à l'intérieur d'une pièce quadrangulaire. Annibale estime nécessaire de prendre en considération d'autres schémas décoratifs. Le résultat final est une originale combinaison entre trois systèmes différents : le système de la frise, le système utilisant l'architecture et celui des tableaux rapportés, c'est-à-dire renfermant les scènes peintes à fresque dans d'imaginaires corniches simulant des toiles posées sur le mur.
Pour ce faire, Annibale utilise en les fusionnant plusieurs exemples de décoration de plafonds, en premier lieu celui de la chapelle Sixtine de Michel-Ange. À ce précédent, Carracci emprunte avant tout la subdivision de l'espace et une architecture feinte. Sur la véritable corniche de la galerie, il place une série d'atlantes (prolongements idéaux des pilastres de la salle) qui à leur tour soutiennent une architrave symbolique, éléments d'architecture peinte dérivant de la partition du plafond de la Sixtine.
droite|vignette|L'un des petits côtés de la voûte où l'on saisit pleinement la construction complexe et illusionniste et la variété des inventions picturales des fresques de la galerie.
L'illusion d'entablement et la véritable corniche de la salle séparent en espaces distincts les parties latérales de la voûte, à la forme nettement concave, de la partie centrale, dont la surface est presque plate. Sur les parties latérales ainsi isolées, Annibale greffe une décoration en frise proche de celle des du palais Magnani — la plus importante réalisation des Carracci à Bologne — qu'il enrichit toutefois avec une série d'éléments décoratifs (outre les atlantes déjà mentionnés) repris en partie, à nouveau, de la voûte de la Sixtine, comme les jeunes nus vigoureux qui, assis sur la corniche, supportent une guirlande de fleurs utilisée en guise de feston, et les faux bronzes oxydés qui figurent des bas-reliefs. Dans la partie centrale du plafond, il place deux cadres rapportés alors que pour la représentation la plus importante de toute la voûte (le Triomphe de Bacchus et Ariane), Annibale utilise un effet de percée qui ouvre la pièce vers l'extérieur. Les tableaux rapportés sont placés sur les frises des petits comme des grands côtés. L'utilisation des tableaux rapportés a une fonction fondamentale dans le système décoratif de la voûte : Annibale a ainsi créé une imaginaire , une pinacothèque privée, qui entre en relation avec les statues antiques qui occupaient la même salle, conférant ainsi à la galerie un aspect muséal évocateur de la richesse et du raffinement des Farnèse.
gauche|vignette|Pellegrino Tibaldi, Histoires d'Ulysse, vers 1550, Bologne, palazzo Poggi.
Pour ces aspects — l'utilisation des tableaux rapportés et l'insertion d'une grande scène au centre du plafond — l'exemple suivi par Annibale est celui de la décoration du Palazzo Poggi de Bologne (les Histoires d'Ulysse), réalisée par Pellegrino Tibaldi au milieu du .De même, la percée aux quatre coins de la voûte, où Éros et Antéros luttent en plein air, est une idée qui dérive de Tibaldi.
droite|vignette|Raphaël et atelier, Concile des Dieux, 1518-1519, Rome, Villa Farnesina.
Outre Michel-Ange et Tibaldi, une autre référence importante suivie par Annibale est constituée par les fresques de Raphaël (et de son équipe) avec les histoires d'Amour et Psyché (loggia de Psyché), de la Villa Farnesina. Cycle dont, étant donné sa proximité thématique, Annibale tire des solutions iconographiques et de composition.
Nombreuses sont ensuite les reprises du Corrège et de la peinture vénitienne et, parmi les autres exemples suivis par Annibale, pourrait également compter la réalisation de Jules Romain au palais Te, bien que l'on ignore si le plus célèbre des Carracci ait jamais visité MantoueParmi les autres possibles sources d'influences d'Annibale pour les fresques est également souvent citée la Loggia Orsini à Rome, peinte par le Cavalier d'Arpin entre 1583 et 1589, dont la conception iconographique est attribuée au Tasse. Dans ce précédent figuratif est également célébré un mariage, celui entre Virginio Orsini et Flavia Peretti (arrière-petite-fille de Sixte V).
Le thème de la voûte gauche|vignette|Détail de la voûte de la Galerie Farnèse.
Le thème de la décoration de la voûte de la galerie Farnèse est celui des Amours des dieux et chaque scène est basée en grande partie sur les Métamorphoses d'Ovide. La signification du cycle est particulièrement controversée et différentes interprétations en sont proposées.
Pendant longtemps s'est imposée la vision de Giovanni Pietro Bellori qui, dans Le vite de' pittori, scultori et architetti moderni (1672), a fourni une lecture moralisatrice des fresques de la voûte de la galerie FarnèseToutes les références à Bellori contenues dans cet article sont relatives à son récit à propos de la galerie Farnèse dans les Vite. Cf. Evelina Borea (direction), Giovan Pietro Bellori — Le Vite de' Pittori, Scultori e Architetti Moderni, 2009, Vol. I, p. 57-77. Pour Bellori, les fables peintes par Annibale Carracci représenteraient en effet la lutte entre l'amour vulgaire et l'amour céleste (), c'est-à-dire entre l'amour charnel et l'amour spirituel, avec, évidemment (selon les conventions de l'époque de Bellori), la victoire du second. Dans la lecture bellorienne des scènes de la voûte, la clé qui dévoile le contenu allégorique et la morale du cycle se trouve dans la représentation (aux quatre angles) de la lutte entre Éros et Antéros, personnages que l'historien romain interprète (non sans quelque ambiguïté dans certains passages) comme les allégories de l'amour profane (), donc lascif et nuisible et de l'amour sacré () : l'inéluctable triomphe de ce dernier est représenté dans la scène dans laquelle, selon Bellori, Antéros est ceint de la couronne de lauriers.
droite|vignette|Éros et Antéros sous la couronne de lauriers, détail de la voûte.