Les tableaux de la chapelle Cerasi forment un ensemble de deux toiles de grand format peintes par Caravage entre 1600 et 1601 ou 1604 sur une commande initiale de Tiberio Cerasi, trésorier général du pape, pour être installées dans une chapelle privée de l'église Santa Maria del Popolo de Rome où elles sont toujours conservées. L'architecture de la chapelle est due à Carlo Maderno et les tableaux de Caravage encadrent une autre œuvre, l’Assomption de la Vierge commandée à Annibale Carrache à qui l'on confie également la peinture à fresque de la voûte. C'est une commande prestigieuse dont bénéficie Caravage, dont la renommée est bien installée dans le milieu artistique romain depuis sa récente production des tableaux de la série des saint Matthieu dans la chapelle Contarelli de l'église Saint-Louis-des-Français. Pour bon nombre de critiques et historiens d'art, il s'agit d’œuvres majeures dans la carrière de Caravage, qui n'a pas encore lorsqu'il les réalise.
Les deux œuvres, qui représentent respectivement une Conversion de saint Paul et un Crucifiement de saint Pierre, auraient été d'abord rejetées puis remplacées par deux huiles sur toile et non plus sur bois, sur les mêmes thèmes mais qui, cette fois, auraient été acceptées : ce sont ces deux toiles qui ornent la chapelle. Cette succession d’œuvres acceptées ou refusées complique la tâche des historiens de l'art qui débattent sur la datation exacte des deux tableaux et sur leur position dans la chronologie des œuvres de la période romaine de Caravage.
Seule la première version de la Conversion est identifiée de nos jours et appartient à une collection privée : il n'existe aucune trace du premier tableau du Crucifiement. Toutefois, des doutes importants pèsent sur cette interprétation historique, car il n'est pas du tout établi que les premières versions des tableaux aient réellement essuyé de refus. Il est en revanche certain qu'il existe un écart de style considérable entre la première et la seconde version de la Conversion.
Chacun de ces tableaux s'inscrit dans le style que Caravage développe depuis plusieurs années et qui renvoie aux principes borroméens de la Réforme catholique. Le style dépouillé et empreint de naturalisme du jeune peintre lombard s'oppose clairement au maniérisme de l'époque ; la proximité de ses tableaux avec celui de Carrache en témoigne de façon très vivace. Caravage prend d'ailleurs grand soin d'insérer ses œuvres dans le contexte de la chapelle, c'est-à-dire d'adapter son travail à la fois aux peintures avoisinantes (tableau d'autel, fresques de la voûte) mais aussi aux conditions particulières dans lesquelles sont placés les spectateurs, ce qui l'oblige à déformer certains éléments de perspective pour se conformer à la situation d'observation dans cette étroite chapelle. Présentation
Les deux tableaux peints par Caravage et installés dans la sont peints à l'huile sur toile. Ils encadrent un tableau d'autel dû à Annibale Carrache ; le tableau de gauche représente le crucifiement de saint Pierre, et celui de droite la conversion de saint Paul. Il est admis que ces deux œuvres constituent en réalité une seconde version proposée par Caravage, puisque chaque tableau a connu une version antérieure (peinte sur bois, conformément à la commande initiale) : mais les chercheurs débattent encore pour déterminer s'il y a eu formellement un rejet des premières versions.
Description vignette|alt=Tracé en noir et blanc du plan au sol d'une église.|Plan de l'église Santa Maria del Popolo à Rome. La chapelle Cerasi est située à l'emplacement 10, tout près de l'autel central. vignette|alt=Photo d'une église dans une rue ensoleillée, aux murs jaunes, orné de coupoles et d'une flèche.| L'église Santa Maria del Popolo abrite les peintures de Caravage et de Carrache, ainsi que d'autres œuvres d'artistes importants comme Raphaël ou Le Bernin.
Chaque tableau offre une focalisation sur un personnage central, Pierre à gauche et Paul à droite, chacun étant entouré de personnages secondaires peu nombreux et tout à fait anonymes. De nombreux parallèles peuvent être établis entre les deux œuvres, à la fois dans le domaine de la composition, de la couleur, de la taille Les deux personnages de Pierre et de Paul sont allongés sur le dos, les bras ouverts : Pierre y est contraint par le crucifiement, mais la position similaire de Paul est un libre choix de l'artiste . La Vierge représentée par Carrache sur le tableau d'autel a également les bras grands ouverts.
Dans chaque tableau, une pièce d'étoffe occupe le coin inférieur (droit et gauche, respectivement). Leur couleur marquée (bleue pour l'une, rouge pour l'autre) attire le regard et peut être associée à un sens symbolique : les drapés rouges aux côtés de Paul peuvent évoquer les flots de sang chrétien qu'il devait faire couler en partant en mission à Damas, tandis que la couleur bleue du manteau de Pierre peut certes rappeler le bleu marial que Carrache affiche de manière splendide sur sa Vierge, mais témoigne surtout de l'intention de Caravage d'atténuer sa palette et de se cantonner aux plus modestes tons de terre, de noir de charbon, de blanc de plomb et de vert-de-gris. Le commanditaire avait pourtant spécifiquement insisté pour que le bleu outremer soit employé, en raison de son coût exorbitant et donc de la position sociale qu'il représente.
Choix iconographiques L'épisode du crucifiement de Pierre ne se trouve pas dans le Nouveau Testament mais dans un texte apocryphe du , les Actes de Pierre, qui présente le martyre du saint. La scène est reprise dix siècles plus tard par Jacques de Voragine dans sa Légende dorée. : il y indique que Pierre, condamné à mort par Néron, demande à être crucifié la tête en bas car il s'estime . Quant à la scène de la conversion de Paul, elle fait référence à un épisode de la vie du saint repris dans ses épîtres mais surtout dans le des Actes des Apôtres. : Saül alias Paul de Tarse (il prend le nom de Paul après sa conversion) est un pharisien chargé de poursuivre et de persécuter les chrétiens ; alors qu'il se rend à Damas, il est saisi sur la route par un éblouissement violent qui le jette à bas de son cheval et lui fait entendre la voix du Christ.
Le choix des thèmes des tableaux procède d'une logique symbolique : Pierre et Paul que traite Caravage sont les saints patrons de la ville de Rome et la Vierge que traite Carrache est la dédicataire de l'église elle-même.. Il est donc courant à Rome de traiter d'épisodes de la vie de saint Pierre et de saint Paul ; en revanche, l'association de ces deux épisodes particuliers est inhabituelle : la conversion de Paul est généralement plutôt associée à la remise des clés par le Christ à saint Pierre. Il y a toutefois un précédent d'importance : Michel-Ange a peint à fresque ces deux mêmes épisodes pour le pape Paul III dans sa chapelle palatine ; il s'agit même de la dernière fresque réalisée par l'artiste dans les . Par conséquent, il est envisageable qu'il y ait chez le commanditaire une volonté de mettre en compétition le jeune Caravage avec le vieux maître de la Renaissance.
Le choix de ces deux scènes procède en tout cas d'une volonté d'exprimer une symétrie entre deux morts mystiques : celle de Paul qui meurt au monde pour renaître dans le Christ et celle plus littérale de Pierre qui va trouver sa récompense dans les cieux. Cette symétrie se retrouve dans les positions de chacun des deux saints, tous deux les bras en croix.
Datation Historiographie Au , trois biographes jouent un rôle important dans la connaissance de la vie et de l’œuvre de Caravage : Mancini, Baglione puis Bellori. Mancini, le premier, cite mais c'est Baglione (ennemi affirmé de Caravage) qui entre dans le détail des tableaux, et qui affirme qu'ils sont rejetés. Giovan Pietro Bellori, à sa suite, cite à nouveau les tableaux mais sans mentionner un quelconque rejet.
Plus tard, lors de la redécouverte de Caravage au , le sujet de la datation des tableaux de Caravage devient central, notamment pour sa période romaine ; bon nombre d'articles sont alors publiés, qui confrontent surtout les tableaux « Contarelli » et les tableaux « Cerasi » afin de déterminer si les uns ont précédé les autres, ou même si la commande Cerasi a pu être entamée avant même l'achèvement du cycle de saint Matthieu dans la chapelle Contarelli. Après Nikolaus Pevsner, ce sont d'éminents spécialistes comme Roberto Longhi et Denis Mahon qui débattent longuement de la chronologie de ces œuvres.
État de la recherche La datation précise de ces tableaux est complexe à plusieurs égards : ils ne sont ni datés, ni signés et aucun document n'atteste avec certitude d'une date d'installation dans la chapelle Cerasi. Le fait que chacune des deux toiles soit produite en deux versions différentes complique encore les choses, de même que la multiplication des paiements et des commandes passées au cours de la même période. Il est toutefois établi qu'un contrat est signé le par le cardinal Cerasi, ce qui fournit donc une indication quant au début de la réalisation ; un autre document daté du atteste du paiement du solde des honoraires, ce qui semble confirmer que l'ensemble est bien réalisé entre 1600 et 1601. Ces dates sont reprises par des auteurs influents comme Roberto Longhi, Mina Gregori ou encore Catherine Puglisi.
Toutefois, une réalisation plus tardive pour les deux tableaux ultérieurs n'est pas exclue. Quelques points d'interrogation subsistent en effet : si la livraison des premiers tableaux semble confirmée en (bien qu'initialement prévue pour le mois de mai), on ignore à quelle date ceux-ci sont ensuite rachetés par le futur cardinal Sannesio, et il est même possible que ce dernier n'ait en réalité obtenu que des copies retouchées. On sait en revanche que les deuxièmes versions ne sont installées dans la chapelle qu'au (alors même que ladite chapelle est encore loin d'être achevée); et en termes stylistiques, l'écart est si grand d'une conception à l'autre qu'il est permis d'estimer que plusieurs années s'écoulent entretemps : une réalisation finale en 1604 est donc tout à fait plausible. C'est précisément le que le menuisier Bartolomeo se voit confier la tâche d'installer dans la chapelle contre la somme de et : il s'agit certainement des deux œuvres de Caravage, puisque le tableau de Carrache est déjà en place dès le et qu'il n'y a pas là d'autres tableaux. La chapelle est enfin consacrée le , soit cinq ans après le dernier paiement versé à Caravage.
+ Exemples de publications proposant une datation des tableaux « Cerasi » Conversion de saint Paul ( version) Crucifiement de saint Pierre Conversion de saint Paul (version définitive) Catherine Puglisi, 2005 1600-1601 1600-1601 1600-1601 Sybille Ebert-Schifferer, 2009 1600-1601 v.1604 v.1604 Fabio Scaletti, 2015 1599 1600-1601 v.1604 Stefano Zuffi, 2016. 1600-1601 1600-1601 1600-1601
Contexte Place dans la carrière de Caravage
vignette|alt=Portrait dessiné du buste d'un homme en chemise portant moustache et barbiche, qui regarde le spectateur.|Caravage a acquis une renommée certaine à la fin du , au moment où la commande Cerasi lui parvient. Portrait par Ottavio Leoni, v. 1621 (bibl. Marucelliana, Florence). Au sortir du , Caravage sort de l'anonymat : il bénéficie désormais de la protection du cardinal Del Monte, et obtient grâce à lui la commande des trois tableaux de la chapelle Contarelli, pour l'église Saint-Louis-des-Français de Rome.