thumb|Le crucifix au-dessus du maître-autel. Le crucifix de Sant’Eustorgio est une croix peinte a tempera, réalisée vers 1288, représentant une synthèse visuelle de la Crucifixion, Jésus-Christ mort sur la croix (Christus patiens) accompagné de personnages secondaires sur les tabelloni. Le peintre serait un maître vénéto-byzantin anonyme. L’objet est exposé dans la nef de la basilique Sant’Eustorgio, à Milan.
Histoire Le crucifix peint de Sant’Eustorgio, parfois désigné comme crucifix du Maestro della Cappella DottoMiklós Boskovits, “Master of the Dotto Chapel”, in The Thyssen-Bornemisza collection. Early Italian paintings 1290-1470, M. Boskovits(dir.), Londres, Irene Martin, 1990, pp. 130-137, 219., ou encore de Fra GabioPaolino Spreafico, La Basilica di Sant’Eustorgio ritornata antica e vera, Milan, 1970, p.75., est mentionné par le chroniqueur milanais Galvano Fiamma, qui signale dans les années 1330 que l’œuvre a fait son entrée dans l’église dominicaine de Sant’Eustorgio, à Milan, en 1288Gundisalvo Odetto, «La cronaca maggiore dell’ordine domenicano di Galvano Fiamma», in Archivum Fratrum Praedicatorum, 10, 1940, pp. 297-373, en particulier p. 334 : “Anno domini 1288. […] fr. Gabriel Cremonensis fecit fieri crucifixum qui est in medio ecclesie.”. Il associe à la commande le nom d’un certain « fra » (frère) Gabriel Cremonensis, par ailleurs inconnu, et dont le rôle exact dans le projet n’est pas précisé. La croix fut très probablement installée dans un premier temps au sommet du jubé ou tramezzo de l’édifice, pour faire face aux fidèles rassemblés dans la nefCarla Travi, "Antichi tramezzi in Lombardia : il caso di Sant’Eustorgio", in Arte Lombarda (nuova serie) 158-159, Alessandro Rovetta(dir.), 2010, V&P. Il est possible de voir un exemple de cette disposition dans les fresques exécutées par Giotto di Bondone dans la chapelle supérieure de la basilique Saint-François à Assise, dans les scènes des Funérailles de Saint François et la vérification des stigmates, et dans la Célébration de la Natalité à Greccio, 1290-1300. Le jubé de Sant’Eustorgio se situait vraisemblablement au niveau de la cinquième paire de colonnes, entre la cinquième et la sixième travée après l’entrée.. À une date indéterminée, elle fut retirée du dispositif (lui-même démantelé au Carla Travi, « Antichi tramezzi in Lombardia : il caso di Sant’Eustorgio », in Arte Lombarda (nuova serie) 158-159, Alessandro Rovetta (dir.), 2010, V&P, pp.6-7.), et déplacée par la suite dans différentes chapelles latérales : durant la première moitié du elle se trouvait dans la chapelle dédiée à saint Vincent Ferrier (San Vincenzo Ferreri) ; puis, dans les années 1950 ou 1960, elle fut déplacée dans la chapelle originellement dédiée à saint Thomas d’Aquin (appelée aujourd'hui « Viscontea »), pour des raisons de visibilitéPaolino Spreafico, La Basilica di S.Eustorgio. Tempio e Museo, Milan, 1976, p. 68.. Depuis 2006, elle se trouve suspendue à la voûte de la nef en avant de l’actuel autel majeur, localisation proche de son emplacement d'origine. Elle n’a, a priori, jamais quitté l’édifice.
Restaurations et interventions Ajout probable d’une figure de Marie Madeleine au bas de la croix : seconde moitié du , dans la seconde hypothèse au moment de la construction d’un nouveau jubé en marbreStella Matalon, « La pittura: dal Duecento al primo Quattrocento », in La Basilica di Sant’Eustorgio in Milano, Gian Alberto Dell'Acqua(dir.), Milan, Banca Popolare di Milano, 1984, p. 126.
Trois restaurations successives au , en 1818, 1864 et 1870Paolo Rotta, Cronaca annuale dei restauri e delle scoperte della basilica di S. Eustorgio dal 1862 in avanti, Milan, 1886.. Celle de 1870, exécutée par le peintre Agostino Caironi (1820-1907), consiste en une ré-élaboration complète de la surface peinte, en « réinventant » le sommet de la tête, l’auréole et la couronne d’épines, ainsi que les pieds et le visage de la Vierge ; le fond doré est repeint en bleu azur.
En 1975 est menée une restauration visant à restaurer l’aspect originel de la croix à l’aide de techniques d’analyse modernes, effectuée par Pinin Brambilla Barcilon, connue pour sa restauration de La Cène de Léonard de Vinci à MilanPinin Brambilla Barcilon, La mia vita con Leonardo, Milan, Electa, 2015..
La dernière restauration est conduite en 2000 par Paola Zanolini, sous la responsabilité et avec les fonds de la Soprintendenza per i Beni Artistici, Storici ed Etnoantropologici di Milano.
Description
Iconographie L’iconographie adoptée est celle du Christus patiens, originellement diffusée dans les régions soumises à l’influence byzantine et popularisée en Occident aux par les ordres mendiants. Ceux-ci cherchent à renforcer visuellement l’importance du Saint-Sacrifice dans la liturgie, en mettant l’accent sur le sacrifice rédempteur à travers le caractère pathétique des souffrances du ChristDaniele Menozzi, Les images : l’Eglise et les arts visuels, Paris, Editions du Cerf, 1991, p. 129.. Toutefois le crucifix de Sant’Eustorgio se distingue des crucifix peints élaborés en Toscane ou Ombrie, notamment ceux de Giunta Pisano, par un pathos plus tempéré : le corps adopte une position moins arquée, la bouche est moins fortement incurvée vers le bas. Les proportions du corps et le modelé anatomique sont plus réalistes que dans les modèles de Giunta Pisano ou Cimabue ; le réalisme se signale aussi par des détails comme les mains partiellement recroquevillées. Les lignes verticales rouges visibles sur le périzonium christique relèvent en revanche d'un motif décoratif très couramment utilisé dans le contexte de la Crucifixion, en Orient comme en Occident, et ne doivent pas être confondues avec des épanchements sanglantsCf. par exemple la croix peinte par Giunta Pisano pour l’église Sainte-Marie-des-Anges à Assise, vers 1240 ; ou le crucifix n°434 du Musée des Offices de Florence, début XIIIe, qui montre un traitement en bandes verticales noires et rouges très similaire. Dans l'aire grecque, cf. notamment la fresque de la Crucifixion du monastère de la Studenica, en Serbie, peinte vers 1209..
Le support, en forme de croix latine potencée, comporte à chaque extrémité un panneau secondaire ou tabellone, de forme rectangulaire et terminé par un motif floral sculpté. On y retrouve des personnages secondaires :
À gauche : Marie en pied, drapée dans son maphorion sombre, dans une posture de deuil,
Dans la cimaise (panneau rectangulaire au sommet) : une inscription en grande partie effacée (probablement une titulature type IC XC, pour « IHCOYC XPICTOC », Jésus Christ en grec, et/ou INRI, abréviation latine signifiant "Jésus le Nazaréen, roi des Juifs"),
Dans le clipeus ou tondo (médaillon sommital) : un ange en buste tenant un bâton et un globe crucifère (frappé d'une croix), probablement l’archange MichelEdward B. Garrison, Italian Romanesque Panel Painting. An illustrated index, Florence, Leo S. Olschki, 1949. Curieusement l’ange est identifié comme « St. Michael » par E. Garrison lorsqu'il s'agit d’autres croix de son « index », comme celle de San Pantaleone à Venise (entrée , ), alors que la figure au sommet de la croix de Sant’Eustorgio (, ) est qualifiée d’ « angel », sans précision.,
À droite : un saint Jean l’Evangéliste, en pied, dans une posture de deuil,
En bas : Marie Madeleine, en pied, qui semble chercher à recueillir dans ses mains levées le sang s’écoulant des plaies aux pieds du Christ. Les figures éplorées de saint Jean et de la Vierge sont traditionnellement associées dans l’art à la scène de la CrucifixionGabriel Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Evangile aux , d’après les monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont Athos, Paris, Editions E. De Boccard, 1960, .. L’ange quant à lui revêt une dimension eschatologique, similaire au rôle joué par les figures dites du « Christ Rédempteur » souvent peintes au sommet des croix médiévales italiennesEdward B. Garrison, op. cit., 1949 : il est l’annonciateur du Royaume de Dieu, promis aux élus après le Jugement dernier grâce au sacrifice du Christ, mort sur la croix pour racheter les péchés de l’Homme. Même si l’identification à Gabriel – lequel joue à plusieurs reprises le rôle de messager de Dieu auprès des Hommes dans la BibleDaniel, 8 : 17 ; Luc, 1 : 11–20 et 26–38. – pourrait être tentante, il semble que le culte de l’archange Michel et l’abondance de ses représentations en Orient comme en Occident en fassent le sujet probable de cette représentation. Le bâton tenu dans la main droite, semblable à un sceptre, parfois assimilé à une lance, est couramment associé à Michel au même titre que le globe crucifèreUne représentation dotée des mêmes attributs (mais dans un autre contexte) est visible par exemple dès la fin du à Sant’Angelo in Formis – église dédiée à saint Michel – l’ange situé au centre sous le Christ Pantocrator de l’abside étant identifié sans ambigüité par la lettre « M ». On relève toutefois dans cet exemple que les autres archanges représentés, Raphaël et Gabriel, sont porteurs des mêmes attributs et que Michel ne se distingue que par la richesse de sa tenue.. vignette|Détail du torse et de la tête du Christ. La figure de Marie Madeleine située au bas de la croix est soupçonnée d’être un ajout tardif, de la seconde moitié du Stella Matalon, op. cit. 1984, p. 126, sur la base des observations effectuées par Pinin Brambilla Barcilon au cours de la restauration de 1975.. Le style et les proportions de ce personnage diffèrent en effet des autres figures. La tenue médiévale et la chevelure contrastent particulièrement avec les vêtements antiquisants de la Vierge éplorée, de saint Jean et de l’ange, qui conservent les canons iconographiques issus de l’art byzantin.
Particularités stylistiques vignette|311x311px|Périzonium du Christ. Le crucifix de Sant'Eustorgio présente un mélange de caractères byzantins et italiens, et serait l’un des précurseurs du style vénitien en matière de croix peintesStella Matalon, op. cit., 1984, .. La posture du corps reprend l’arc douloureux inventé par Giunta Pisano pour en accentuer le pathos (dans les crucifix parfois qualifiés de Christus dolensJacques de Landsberg, Didier Martens, L'art en croix : le thème de la crucifixion dans l'histoire de l'art, Renaissance Du Livre, 2001), mais la courbure est ici plus modérée. Le visage présente des caractères fortement byzantins, notamment les fosses creusant les joues émaciées du Christ.
L’anatomie reste partiellement schématique, mais plus réaliste que dans la plupart des modèles antérieurement à la diffusion des solutions de Giotto : le traitement de l’abdomen ou des membres, quoique fondé sur les schémas byzantins traditionnels, se distingue de ceux-ci, comme des modèles italiens, par le modelé adouci et le léger sfumato qui en atténue les lignes. De plus les articulations sont clairement marquées, et les membres ne se courbent pas de façon irréaliste comme dans beaucoup de croix italiennes du . Les muscles et les tendons qui parcourent les bras et les jambes sont traités au moyen d’un modelé subtil qui en accentue le naturalisme, délaissant là encore le schématisme graphique qui prévalait auparavantConcernant ces aspects physiques il est possible de comparer par exemple avec le crucifix peint par Cimabue pour Santa Croce, à Florence, seulement quelques années auparavant..
L’effet de pesanteur du corps abandonné est signifié par la position de la tête et des épaules en deçà des mains clouées à la barre transversale de la croix, et par les genoux nettement pliés qui renforcent l’impression d’affaissement. Bien que la forme générale du périzonium évoque d’autres croix italiennes et certains archétypes byzantins, la volumétrie du drapé, traitée avec une grande attention, donne au tissu plissé et noué une épaisseur et une pesanteur qui concourent à accentuer l’aspect d’abandon du personnage, et par conséquent le pathos de l’ensemble.
Attributions