L’Officium Hebdomadæ Sanctæ est une œuvre de Tomás Luis de Victoria, composée et publiée à Rome en 1585, en faveur des célébrations de la Semaine Sainte. Cette œuvre est de nos jours considérée comme un des compositions les plus remarquables de Victoria avec son Officium Defunctorum (1605)https://www.gramophone.co.uk/features/focus/tomás-luis-de-victoria-–-a-400th-anniversary-profile (y compris les meilleurs disques enregistrés en Angleterre).
Histoire Situation du chant liturgique dans l'Église catholique au Il est possible que le motif de cette publication en 1585 soit attribué à un compositeur-prêtre talentueux et à sa foi profonde. Néanmoins, il n'est pas inutile de résumer la situation de la liturgie catholique au , afin de mieux comprendre le contexte de ce chef-d'œuvre.
Bien entendu, la Contre-Réforme apparaît comme une vaste opération contre la réforme protestante. De surcroît, considérablement critiqué par les humanistes, le chant grégorien devait être révisé, mais en même temps dénaturé. L'Édition médicéenne (1614-1615) n'était autre que le plain-chant, mal traité. En fait, le premier projet, confié en 1577 à Giovanni Pierluigi da Palestrina, avait été suspendu, à la suite de l'intervention de Philippe II d'Espagne qui ne voulait pas de réforme liturgique drastique. D'ailleurs, pour lutter contre le protestantisme, le Saint-Siège fit sortir le cérémonial de Clément VIII (1600) dans lequel le chant était souvent exécuté en alternance entre la schola et l'orgue. Ce grand guide de la liturgie soulignait donc la richesse de la musique sacrée catholique alors que le calvinisme interdisait toute musique pendant les célébrations. Mais, d'après l'usage du cérémonial, remplacée par l'orgue, la moitié du texte n'était pas chantée.
Pourtant, la réforme de l'Église fit en sorte que le rite tridentin est toujours en usage de nos jours. Ainsi, en 1538, le concile provincial de Cologne condamnait les séquences, en raison de leur mauvaise qualité issue des textes non bibliques, ainsi que de leur adoption sans autorisation. . La révision du missel fut finalement décidée à la suite du concile de Trente, et en 1570 fut publié le Missale Romanum, avec, pour la première fois, les textes officiels de la messe. Dans ce missel romain, les 4.500 séquences étaient entièrement supprimées, à l'exception des quatre chefs-d'œuvre, y compris le Stabat Mater. Ce mouvement de réforme liturgique, surtout spirituel, évolua avec la fondation de la congrégation de l'Oratoire à Rome par saint Philippe Néri en 1575. Celle-ci favorisait notamment l'intensification et l'approfondissement de la liturgie, en accueillant des musiciens éminents et importants. D'une part, il s'agissait de Giovanni Animuccia, maître de chapelle de la Cappella Giulia de la basilique Saint-Pierre du Vatican. D'autre part, deux compositeurs espagnols : Fernando de las Infantas et Tomás Luis de Victoria.
Mais pourquoi des musiciens espagnols ? Les études de Friedrich Gennrich et de Higinio Anglés ont montré les effets importants du chemin de Saint-Jacques, après que les moines de Cluny avaient entièrement remplacé, au , le chant mozarabe par le chant grégorien. Ainsi, la chapelle royale de Thibaut de Navarre (1234-1253), équivalent de la Sainte-Chapelle sous le règne de Saint Louis (1226-1270), était étroitement liée à la Notre-Dame de Paris, et plus tard, à la cour pontificale d'Avignon. D'où, dans la péninsule Ibérique une immense diffusion de la musique liturgique. Les pratiques et enseignements de bonne qualité de la liturgie y étaient assurés dans les cathédrales. Par exemple, Fernando de las Infantas, un noble, n'avait pas besoin de quitter sa ville natale Cordoue grâce aux qualités de la formation au sein de la cathédrale de Cordoue.
En résumé, les compositeurs espagnols étaient, à cette époque-là, tout à fait capables de servir les cérémonies et préceptes de l'Église, au même titre que Palestrina.
Publication de Victoria en 1585 thumb|upright=0.8|Tomás Luis de Victoria(† 1611). LOfficium Hebdomadæ Sanctæ fut publié à Rome en 1585. Le nom du compositeur, Tomás Luis de Victoria, était indiqué sur la première de couverture .
L'œuvre n'apparut pas ex nihilo. Les études récentes indiquent que le manuscrit 186 de la chapelle Sixtine était déjà en usage avant 1585p. 260, note . Les compositions n'étaient pas identiques. Il apparaît surtout que la publication omet quelques versets de la version du manuscrithttp://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=564920. Selon l'étude de Thomas Rive (1965), il est évident que Tomás Luis de Victoria a sans cesse révisé et remanié par exemple un certain nombre de Lamentations jusqu'à leur publication. Le résultat démontre une grande évolution dans le raffinement de l'œuvre, due aux années de maturité du compositeurRevue Anuario Musical, volume XX, p. 179 - 208, Barcelone 1965, Thomas Rive, Victoria's « Lamentationes Geremiae » : a comparison of Capella Sistina ms 186 with the corresponding portions « Officium Hebdomadæ Sanctæ » ; compte-rendu en français de Guy Bourligueux, 1968 (https://www.persee.fr/doc/hispa_0007-4640_1968_num_70_3_3962_t1_0614_0000_2) : p. 615 « Le maître d'Avila revoyait, retouchait et corrigeait sans cesse ses œuvres. Ainsi, un certain nombre de passages des Lamentations de Jérémie ont-ils été repris, révisés et remaniés. La présente confrontation est riche d'enseignements et nous permet de voir combien la technique de compositeur a évolué dans ses années de maturité (exemples musicaux). ».
Le prêtre de l'Oratoire ne laissa aucun commentaire au regard de cette publication, ni approbation ni préface dans ce livre de chant. Cela suggère que la composition avait été effectuée selon sa propre intention. Traditionnellement, on considérait que l'œuvre est dédiée à la Sainte Trinité en raison de la doxologie à la dernière strophe de l'hymne Vexilla Regis . Il est vrai que cette strophe se trouve à la page où la dédicace est normalement placéep. 250, note . Le musicologue Eugene Cramer demeure cependant prudent, dans son livre paru en 2017. Selon lui, il est vrai que cette dernière strophe de l'œuvre souligne la victoire de Jésus-Christ contre la mort ; ce qui non seulement structure cette œuvre, mais également exprime une sincère manifestation de la foi du compositeur. Mais, Cramer pense que ce n'est pas suffisant pour accréditer cette hypothèse de dédicace.
Quoi qu'il en soit, il s'agissait, pour le compositeur-prêtre espagnol, du point final de sa vie dans « la ville éternelle »https://www.allmusic.com/composition/officium-hebdomadae-sanctae-for-3-8-voices-mc0002367064 (Timothy Dickey, université d'État de l'Ohio). En effet, il quitta Rome à une date inconnue entre 1585 et 1587, et rentra en Espagne en faveur des services réservés à Marie d'Autrichehttps://www.uma.es/victoria/crono-victoria.html.
Vingt-cinq ans plus tard, une autre publication monumentale, Vespro della Beata Vergine (1610) de Claudio Monteverdi, ouvrait une nouvelle page dans l'histoire de la musique. Toutefois, l'œuvre de Victoria se tient à l'écart de telles tendances modernistes. Au sein du Vatican, le chant grégorien et, secondairement, la polyphonie de la Renaissance sont toujours considérés comme chants de l'Église par excellence (motu proprio Inter pastoralis officii sollicitudes (1903), constitution apostolique Divini cultus sanctitatem (1928), encyclique Musicæ sacræ disciplina (1955), Sacrosanctum Concilium (1963)). Si ces documents pontificaux ne mentionnent que le nom de Palestrina dont Victoria fut l'élève, par la célébration au sein du Saint-Siège durant la Semaine Sainte, le Saint-Siège exprimait et exprime toujours sa confiance en faveur de ce chef-d'œuvre monumental du compositeur-prêtre espagnol.
Œuvre Composition de Victoria L'œuvre est constituée de 37 pièces, parmi lesquelles 33 furent composées pour cette publicationLes quatre pièces existantes sont, selon le site de l'université de Málaga, les I Pueri habræorum, III O Domine Iesu Christe, XV Tantum ergo et XXVI Vere languores.. Si les offices de la Semaine Sainte existaient en chant monodique, par exemple en grégorien, Tomás Luis de Victoria remplaça un certain nombre de chants par des pièces en style polyphonique, afin d'amplifier la solennité de la célébration. C'est ainsi que la publication de 1585 ne se composait que de pièces polyphoniques, tandis que furent entièrement supprimés les versets chantés par les célébrants en monodie : Pour les Jeudi Saint, Vendredi Saint et Samedi Saint, le compositeur fait chanter les Lamentations de Jérémie traditionnellement réservées aux matines, nocturnus I, (Lectiones I - III). Si ces motets commencent à 4 voix, le compositeur fait évoluer sa musique, pour le verset Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum (Jérusalem, Jérusalem, convertissez-vous au Seigneur votre Dieu), avec une véritable amplification musicale jusqu'à 6 voix. Ces Lamentations sont suivies d'une série de Tenebræ responsories à 4 voix. Il s'agit des nocturnus II (pièces IV - VI) et des nocturnus III (VII - IX). Si ces pièces restent plus modestes, leur composition fut effectuée avec soin, soit en C(cantus = soprano en voix de garçon)ATB, soit en CCAT (pour les deuxièmes répons). De surcroît, les troisièmes répons possèdent respectivement leur conclusion avec une structure développée ABCBAB au lieu de celle d'ABCB pour les deux premiers. La caractéristique des deux Passions, du dimanche des Rameaux et du Vendredi saint, est l'humilité. Le compositeur-prêtre laissait l'exécution aux solistes, à savoir un prêtre pour la figure de Jésus-Christ, ainsi que quelques autres religieux. Ainsi, l'essentiel de ces Passions est chanté en monodie<ref name=launay>De nos jours, il s'agit bien entendu du chant grégorien authentique. Toutefois, à l'époque de la composition de lOfficium, la décadence avait commencé. Le concile de Trente décida la révision des livres de chants. Mais il fut impossible de publier de nouveaux livres jusqu'à l'Édition médicéenne (1614). Par conséquent, on corrigeait et annotait les livres anciens, souvent sans autorisation (Denise Launay, La musique religieuse en France du Concile de Trente à 1804, p. 146).</ref>, selon la tradition. Comme les Passions composées tardivement, le chœur représente la foule, c'est-à-dire le peuple juif ou les soldats romains du gouverneur, ce qui crée un véritable effet dramatique. Pour le Benedictus et le psaume 50 Miserere Dei meus, chantés après les Lamentations et répons, Tomás Luis de Victoria composa ses versions pour le chœur au lieu des chants monodiques traditionnels. Ces deux œuvres, à 4 voix CATB simplement, sont chantées durant trois jours. En regard du Benedictus, sont exécutés en monodie les versets Benedictus Dominus, Deus Israel... (I et II) et Sicut locutus... (V et VI) ; donc la composition de Victoria ne comprend pas ces versets. De même, le compositeur espagnol remplaça d'importantes pièces monodiques par une polyphonie développée. Il s'agit de l'antienne Pueri hebræorum, de l'Hymne Tantum ergo, des Impràoperia, de l'hymne Vexilla Regis. Ainsi, on chante l'hymne de saint Thomas d'Aquin Pange lingua jusqu'au verset 4 en grégorien et en procession, puis Tantum ergo à 4 voix. L'exécution de l'''Officium Hebdomadæ Sanctæ, initialement publié en notation mesurale blanche, favorise donc l'accord avec le chant grégorien, musique en prose. Raison pour laquelle d'importants enregistrements ont été réalisés avec la participation de spécialistes de ce chant monodique (moines de l'abbaye Saint-Dominique de Silos en 1972 ; ensemble Schola Antiqua en 2004). En effet, chaque pièce fait entendre un profond accord du texte et de la musique, tout comme le chant grégorien.
Par ailleurs, si cette œuvre demeure fortement liturgique, le dramatisme choral y est manifeste, dans les Passions. On peut imaginer l'influence du théâtre jésuite en raison du Collège romain où le compositeur avait passé quelque temps.
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