La Passion selon saint Matthieu (BWV 244) (en latin , c'est-à-dire en français Passion de notre Seigneur Jésus-Christ selon l'Évangéliste Matthieu, connue en allemand sous le nom de ) est un oratorio de Bach exécuté probablement pour la première fois le vendredi saint 1727, détaille les arguments depuis la parution d'un texte de Joshua Rifkin : qui renforce la probabilité de cette date d'avril 1727.. L'œuvre a été remaniée trois fois. La troisième version, définitive, a été créée en 1736.
Cette Passion selon saint Matthieu, œuvre monumentale en deux parties dont l'exécution dure environ , compte parmi les grandes œuvres de la musique baroque.
En , deux chœurs accompagnés d'un orchestre symphonique étaient dirigés par Felix Mendelssohn. pour la redécouverte de cette œuvre à Berlin.
Vue d'ensemble La Passion, d'inspiration protestante luthérienne, est écrite pour des voix solistes, un double chœur (chœur divisé en deux groupes indépendants) et deux orchestres. Elle allie deux éléments : le texte de l'Évangile et les commentaires. La sobriété relative, très dynamique, de récitatifs chantés par l'Évangéliste, dans lesquels interviennent fréquemment les protagonistes du drame (les personnages impliqués dans l'action ainsi que la foule - turba -, représentée par le chœur, à l'antique), fait donc alterner comme sur une scène de théâtre, le chant soliste et des épisodes choraux très puissants et expressifs. Des arie da capo (airs à reprise), également chantés par les voix solistes, reviennent sur chaque moment important. De nombreux chorals luthériens, magnifiquement harmonisés par Bach, installent le tout dans la liturgie protestante du jour de la Passion (le Vendredi saint). Pour des raisons aussi bien dramatiques que liturgiques, Bach fait parfois s'entremêler ces éléments, dans une rencontre entre différents plans, ou comme des liens qu'il établit entre le ciel et la terre.
La compassion, la passion pour l'autre, et l'abandon à la douleur constituent l'idée maîtresse de l'œuvre. Qu'elles soient de joie ou de peine, amères ou libératrices, toute l'œuvre paraît baigner dans les larmes : cf. par exemple le célèbre air d'alto, très italien (Erbarme dich, mein Gott, « Aie pitié, mon Dieu », ), chanté après que l'apôtre Pierre, sous l'emprise de la peur, a renié trois fois le Christ, et s'est mis à « pleurer amèrement » (fin du récitatif de l'Évangéliste : « und weinete bitterlich »), au souvenir de l'annonce qui lui avait été faite, par le Christ, de ce reniement.
Bach a composé également une Passion selon saint Jean, qui est donnée plus fréquemment : elle est plus courte et ne nécessite qu'un seul chœur au lieu de deux. Bach avait apparemment le projet d'écrire quatre Passions correspondant aux différents récits, par les quatre Évangélistes, de la dernière Cène (dernier repas) et de l'institution de l'Eucharistie, de l'arrestation, de la condamnation à mort et de la Crucifixion de Jésus.
Création et histoire des différentes représentations de l'œuvre L'œuvre a été entendue pour la première fois à l'église Saint-Thomas de Leipzig où Bach exerça la charge de maître de chapelle de 1723 jusqu'à sa mort en 1750. Plusieurs autres exécutions eurent lieu au même endroit, respectivement le , le , le et le . À chaque fois, elles y reçurent un mauvais accueil. Leipzig était une cité protestante (luthérienne) marquée par un piétismeCe courant théologique du luthéranisme, apparu dans la seconde partie du , privilégie le sentiment de piété individuelle. Emmanuel Kant (1724-1804), une des grandes figures de la philosophie allemande, sera, lui aussi, influencé par cette tendance antagoniste du luthéranisme orthodoxe. qu'on pourrait imaginer hostile aux effets dramatiques et à la puissance d'émotion de cette musique. Mais on aurait tort car les librettistes de Bach, désireux d'être à la mode, faisaient tous preuve d’un sentimentalisme proche du piétisme naissantLe luthérien Felix Mendelssohn (1809-1847), . Étude présentée par Sébastien Fath, historien, chercheur au CNRS (laboratoire GSRL), lors du colloque franco-allemand « La famille Mendelssohn, une saga œcuménique dans les tourmentes de l’histoire ? », organisé par Philippe Olivier dans le cadre de l’Association Universitaire et Artistique de Neuilly, 9 février 2009. ; la principale raison est en fait à l'inverse : pour les employeurs de Bach, son art, largement polyphonique et contrapuntique, représentait surtout le passéA Leipzig, Bach et les autorités municipales dont il dépendait se sont livré une guerre constante. En 1729, elle en était au plus fort. Jacques Chailley, Les Passions de J.-S. Bach, PUF, 1984, .… Nous le percevons tout autrement : chez lui en réalité, les traditions d'écriture issues de l'époque médiévale se mêlent constamment aux conceptions italianisantes propres à l'ère baroque, synthétisant ainsi plusieurs siècles de musique européenne, ce qui pouvait dérouter des oreilles ou des esprits trop ancrés dans le présent. Bach mettait les deux esthétiques au service de son œuvre et des différents chemins qu'elle emprunte, Soli Deo Gloria (« À la gloire de Dieu seul »), selon la formule luthérienne qu'il reprenait couramment pour signer sa musique.
Deux ans après la première audition de sa première version, Bach y apporte quelques retouches, La version définitive se caractérise par des adjonctions qui transforment la structure de l’œuvre. La figure de Jésus est maintenant beaucoup plus entourée par les autres protagonistes : le centre de la Passion ne se situe plus dans la comparution face à Pilate, mais sur la croix et sur ce qui se passe au pied de celle-ci. Plusieurs morceaux de cette Passion ont servi à Bach pour constituer la musique funèbre qu’il fit exécuter à Coethen, lors du service commémoratif du prince Leopold..
Comme bien d'autres œuvres, la partition ne sera redonnée qu'un siècle plus tard, le grâce aux efforts de Felix Mendelssohn qui dirigea l'Académie de Chant (Singakademie) de Berlin après avoir obtenu l'accord quelque peu réticent de son directeur Carl Friedrich Zelter, pourtant grand zélateur de Bach. Pour la reprise de cette œuvre oubliée depuis longtemps, Mendelssohn, qui dirigeait d'un piano, effectua de nombreuses adaptations : partition abrégée de plus d'un tiers, chœur de 158 chanteurs, orchestre symphonique complet, partition largement révisée, changements de tessitures, travail de l'expressivité à la mode romantique… C'était donc une restitution bien éloignée de l'interprétation originale dont la tradition s'était perdue, mais cependant une grande nouveauté qui entraîna une redécouverte durable de Bach..
Au , la Passion fut donnée et enregistrée par des chœurs et des orchestres dirigés par les plus grands chefs, Wilhelm Furtwängler, Karl Richter, Herbert von Karajan, Otto Klemperer, Hermann Scherchen, Michel Corboz, Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt, Willem Mengelberg, Helmuth Rilling, Georg Solti, John Eliot Gardiner, Frans Brüggen, Philippe Herreweghe, Masaaki Suzuki, et au par Riccardo Chailly, Kurt Masur, René Jacobs et plusieurs autres, proposant des nuances d'interprétations intéressantes.
Analyse Le récit des dernières heures et de la mort du Christ mis en musique La Passion selon saint Matthieu est avant tout un ensemble de textes entendus au cours d'un office, qui décrivent ou commentent une action. L'art mis en œuvre est donc d'inspiration religieuse (et même directement liturgique) et lyrique.
Le texte principal existait depuis les débuts du christianisme. C'est le récit du dernier repas, de l'arrestation, du jugement, de la condamnation à mort et de la crucifixion de Jésus, le Christ, ainsi qu'il est constamment nommé dans l'œuvre. Ce récit est tiré de la fin de l'Évangile selon Matthieu, plus exactement les chapitres 26 et 27. Le chapitre 28, le dernier, n'a pas été retenu. Il va sans dire que Bach a, à son tour, médité et interprété à sa manière l'ensemble de ces textes pour pouvoir les mettre en musique.
La base : un récitatif chanté Puisque, dans le cadre d’un office religieux, Bach ne pouvait pas faire entendre le texte de la Passion comme sur un théâtre, il adopte la forme d’un drame sonore, un oratorio, sorte d’opéra pour l’église (ou, à tout le moins, de scène liturgique), sans réellement de mise en scène. Dans le cas présent, ce genre musical doit amener à méditer sur les dernières heures de la vie de Jésus, présenté, tout au long du texte, comme ayant une nature à la fois humaine et divine.
Le texte de l’Évangile de Matthieu, tient en six pages (dans une traduction allemande du grec) et il est en prose. Bach a choisi de le restituer intégralement. Il le confie à un même chanteur (l’« Évangéliste »), sur une ligne musicale qui met constamment l’accent sur certains mots ou sur certaines nuances du récit et met ainsi en valeur chaque détail de l’action. Les personnages (ou groupes de personnages) qui sont évoqués peuvent intervenir à leur tour. C’est le principe du récitatif. Selon la dynamique du moment, le chant peut être simplement soutenu ou ponctué d’accords du continuo, presque obligatoirement présent (violoncelle, orgue ou - plus rarement choisi car il s’agit de musique religieuse - clavecin), auquel Bach peut ajouter un élément extérieur, les cordes de l’orchestre : ces différents épisodes s’opposent, avec souplesse et rapidité. Tout cela contribue évidemment à permettre une meilleure écoute. On s’aperçoit en fait qu’elle est loin d’être ardue. Elle peut être encore plus aisée si on s’initie un peu à l’allemand et, bien sûr, au sens d’un des écrits fondateurs du christianisme. Comme tout compositeur baroque, Bach est très attaché à la signification du texte qu’il se propose de faire chanter, et qu’il va donc traduire musicalement au plus près des mots et de ce qu’ils transmettent. Dans le discours (la rhétorique) baroque, texte et musique sont toujours intimement liés. Un exemple caractéristique, et surprenant, est l’insistante appoggiature qui termine l’œuvre : le si longuement superposé au do, faisant dissonance avant résolution, symbolise la pierre qui referme lentement le tombeau (à la fin du dernier chœur, à l'orchestre).
La multiplicité et la richesse des moyens employés Bach ajoute à la simple déclamation chantée d'autres couches de musique qui donnent à l'œuvre une ampleur considérable, une étoffe qui oppose ses contrastes dramatiques à la relative sobriété de cette première ligne.
On peut énumérer ces différentes couches, qui viennent s'ajouter à la ligne de base et l'enrichir.
Il fait donc chanter toutes les paroles rapportées dans le récit par des voix différentes, ou encore par tout un chœur. Des chanteurs solistes assument donc les rôles de Jésus, Pierre, Judas, Ponce Pilate, la femme de Pilate, des témoins... Il introduit des pauses dans la lecture, sous la forme de chorals liturgiques harmonisés pour 4 voix, qui introduisent l'assemblée comme personnage participant au drame. Ce sont les réactions, les commentaires de cette assemblée des croyants. Ils sont sensibles à l’histoire et comprennent son sens. Ils interviennent sur des phrases littéraires et musicales très calmes et intériorisées, qui peuvent aussi bien être très affirmées. En fonction des différents moments de l'œuvre, la mise à quatre voix de ces mélodies contraste parfois avec leur simplicité d'origine. Ces chorals peuvent être compris comme de grandes respirations chantées par tout le chœur mais ils permettent d'abord à l'assemblée des fidèles de participer à l'action et de lui donner son sens. Ces chorals sont au nombre de douze. Parfois composés par Luther lui-même, ils sont à la base de la liturgie musicale "protestante" allemande (comme le chant grégorien dans la liturgie catholique, mais sont, toutefois, d'un caractère très différent). Le choral luthérien des est à l'origine d'une musique proprement allemande, de même que le chant grégorien et ses dérivés l'avaient été depuis les débuts du Moyen-Âge pour la musique d'Europe occidentale.