vignette|345x345px|Diego Vélasquez : Les Ménines ou La famille de Philippe IV, 1656, huile sur toile, , musée du Prado. vignette|254x254px|Juan de Valdés Leal : In ictu oculi, une des , 1672, huile sur toile, , Hôpital de la Charité de Séville. La peinture baroque espagnole est un genre artistique qui couvre le et la première moitié du en Espagne. En réaction à la beauté idéalisée à l'excès et les postures maniéristes, présentes dans la peinture de début du , il visera, avant tout, la vraisemblance pour rendre facile la compréhension de la narration, sans amoindrissement du décorum, et cela à la demande de l'Église en pleine Contre-Réforme. L'introduction, après 1610, des modèles naturalistes propres du caravagisme italien, avec l'illumination ténébriste, déterminera le style dominant de la peinture espagnole de la première moitié du siècle. Plus tard, arriveront les influences du baroque flamand en raison du mandat politique qui s'exerce sur le pays, et surtout l'arrivée de Rubens en Espagne, de 1603 à 1628, et l'affluence massive de ses œuvres ainsi que l'installation de quelques-uns de ses disciples à partir de 1638. Son influence sera toutefois nuancée par celle du vieux Titien et de sa technique de coups de pinceau larges et de frottements sans lesquelles le travail de Velázquez ne pourrait pas être expliqué. L'apogée du baroque de la deuxième moitié du siècle, avec sa vitalité et son inventivité, sera le résultat de la conjugaison des influences flamandes et des nouveaux courants italiens avec l'arrivée des peintres de fresques Agostino Mitelli et Angelo Michele Colonna en 1658 et de Luca Giordano en 1692. Malgré la Crise générale qui a pris une forme spécialement grave en Espagne, cette époque est connue comme le Siècle d'Or de la peinture espagnole de par la quantité des œuvres, leur qualité et l'originalité des artistes de premier plan qu'elle a suscités.
Caractéristiques
Clients et mécènes L'Église et les institutions qui lui sont liées (confréries et ordres), ainsi que les particuliers qui commandaient des peintures pour leurs chapelles et leurs collections privées, constituèrent la principale clientèle des peintres. De plus, l'importance de la peinture religieuse, en pleine Contre-Réforme, qui sera utilisée comme arme de reconquête par l'Église catholique, stimulera la création baroque et l'engouement qui s'ensuivit. Les peintres qui travaillaient pour elle, se sont vus soumis à des limitations et au contrôle du clergé en ce qui concerne le choix des sujets, comme on peut s'y attendre, mais aussi la façon de les traiter. Il était fréquent dans les contrats de commande, que les modèles que le peintre devait suivre soit indiqués ou qu'il devait soumettre son œuvre à la censure d'un prieur qui en vérifiait la « conformité ». Malgré ces tracasseries, le travail pour l'église était avantageux car qu'il fournissait au peintre non seulement une considérable source de revenus, mais aussi du prestige et de la popularité quand le travail était exposé au public. vignette|Juan Bautista Martínez del Mazo : Un bassin au Buen Retiro, 1637, huile sur toile, . Musée du Prado. En second lieu, le parrainage de la cour est un élément important, ce qui dans le cas de Philippe IV permet de parler de . Depuis Madrid, Rubens écrivait en 1628 à un ami : .. La décoration du nouveau Palais du Buen Retiro a donné lieu à d’importantes commandes, exécutées à la hâte : les peintres espagnols se sont vu confier la décoration du Salon des royaumes, avec les portraits équestres de Velázquez, une série de batailles, des victoires récentes des armées de Philippe IV et le cycle des travaux d'Hercule de Zurbarán, alors qu'elles étaient commandées à Rome à des artistes du nord, parmi lesquels Claude Gellée et Nicolas Poussin, deux séries de pays avec personnages la Galerie des paysages.. Un autre cycle a été commandé à Naples par Giovanni Lanfranco, Domenichino et d’autres artistes ont produit plus de trente peintures de l’histoire de Rome, dont le Combat de femmes de José de Ribera.. L'interdiction de déplacer des tableaux d'autres palais royaux et l'empressement d'Olivares à compléter la décoration du nouveau palais ont précipité l'achat de nombreuses œuvres à des collectionneurs privés, amassant ainsi près de 800 peintures sur leurs murs. Parmi les vendeurs figurait Velázquez qui, en 1634, vendit La Tunique de Joseph et La Forge de Vulcain, peinte en Italie, avec quelques autres œuvres, notamment une copie de Danaë de Titien, quatre paysages, deux natures mortes et deux autres peintures de fleurs.
L'embellissement de la Tour de la Parada a été décidé dans l'urgence. Le noyau principal était constitué par le cycle de soixante-trois peintures mythologiques commandées en 1636 à Rubens et à son atelier, dont le peintre donna les dessins et se réserva l'exécution de quatorze. Les paysages, vues des endroits réels, ont été confiés à cette occasion à des peintres espagnols comme José Leonardo, Félix Castelo, et Velázquez a contribué avec les philosophes Ésope et Ménippe et le portrait de Mars.
Le vieux château de l'Alcazar royal a vu aussi notablement sa collection de peinture augmentée. Quelques-unes des nouvelles acquisitions du monarque ont suscité admiration mais aussi des récriminations ; ainsi, lorsqu'en 1638, ils ont fait venir de Rome La Bacchanale des Andriens et lOffrande au Vénus, deux des œuvres les plus admirées de Titien, un vent de protestation a envahi la ville. Il a procédé aussi à un réaménagement de son fonds, avec la participation de Velázquez, en donnant priorité aux critères esthétiques. Ainsi, au rez-de-chaussée de l'aile sud, appelée chambre forte de Titien, une collection unique de trente-huit toiles est réunie, avec les Poésies commandés par Philippe II à Titien, voisinant avec la Bacchanale et quelques autres peintures vénitiennes, Ève de Dürer, Les Trois Grâces de Rubens et quelques autres de Jordaens, Ribera et le Tintoret dont le dénominateur commun était la représentation de la femme, principalement nue. Pour compléter cette série de rénovations, Velazquez partit pour l’Italie en 1648, avec pour mission d’acheter des statues et de faire appel à un spécialiste de la peinture sur fresque. Il revint finalement avec Angelo Michele Colonna et Agostino Mitelli. Pendant ce temps, l'ouvrage continue à l'Alcazar. Ainsi, par exemple, en 1649, Francisco Camilo se voit commander une série de scènes des Métamorphoses d'Ovide qui ne plaisent pas au roi.
Le mécénat royal inclut aussi les décors scénographiques pour les représentations théâtrales du Buen Retiro. Ils sont confiés aux « ingenieros » italiens Cosme Lotti et Baccio del Bianco, qui amènent la techniques les cintres et les jeux de changements de décor toscans. Francisco Ricci a été pendant plusieurs années dans le directeur des théâtres réels et conservent quelques-uns des fonds de décors, dont ceux faits par le Grenadin , peintre de perspectives, qui a obtenu pour cela le titre convoité de peintre du roi.
Les décors éphémères de façades et arcs triomphaux pour les occasions festives, parrainés par les mairies ou par les corps de métier, ont constitué une autre source de productions artistique principalement profane. Les témoignages littéraires et quelques gravures conservées sont particulièrement célèbres, ainsi que les entrées à Madrid de Marie-Anne d'Autriche, deuxième épouse de Philippe IV, ainsi que celles des deux épouses de Charles II, Marie-Louise d'Orléans et Marie-Anne de Neubourg, peintes et sculptées par les artistes de l'atelier de Claudio Coello.
En ce qui concerne la clientèle privée, il est difficile faire des généralisations par manque de données disponibles. Il semblerait toutefois que la noblesse s'est généralement montrée peu sensible à l'art, qui se résume dans la dotation de chapelles privées. Cependant, quelques membres de la grande noblesse, notamment les plus proches au roi et ceux qui ont occupé des fonctions de gouvernement en Italie et en Flandre, ont réuni de grandes collections et, parfois, comme le royaume de Naples pour Ribera ou Olivares pour Alonso Cano, se sont montrés de véritables mécènes. Parmi eux se trouvaient . Pour la première moitié du siècle, Carducho mentionnait vingt importantes collections madrilènes parmi lesquelles se démarquait celle du marquis de Leganés qui a une prédilection pour la peinture flamande, et celle de Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, amiral de Castille, qui a complété une importante collection d'œuvres dévotes qu'il a hérité de sa mère, Vittoria Colonna, et à laquelle il a rajouté un peu de œuvres mythologiques originales ou copies de Rubens, Titien, Correggio ou du Tintoret. Ce goût pour la peinture étrangère a certes réduit les commandes aux peintres espagnols, mais il convient de garder à l’esprit que de nombreuses œuvres ont été inscrites dans des inventaires sans le nom de l'auteur et qu’elles n’étaient pas toujours des originaux. Gaspar Méndez de Haro, marquis du Carpio, avec une collection impressionnante de plus de deux mille pièces, parmi lesquelles Vénus à son miroir de Velazquez, et des œuvres de Juan van der Hamen et Angelo Nardi, ainsi que d'autres de peintres de moindre importance de Gabriel Terrazas et Jean de Toledo, ainsi que des copies de Rubens, Titien et Velázquez lui-même, réalisées par Juan Bautista Martínez del Mazo. Dans la collection des ducs de Benavente, où la peinture flamande et italienne abonde, le cœur était pourtant constitué des peintures de Murillo, environ quarante. La collection du nouvel amiral Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, protecteur de Juan de Alfaro, était exceptionnelle pour l’organisation quasi financière de son fonds. Ses peintures ont été réparties dans des salles thématiques consacrées aux pays, aux natures mortes et aux ports de plaisance, ainsi que dans celles consacrées aux grands maîtres comme Rubens, Rafael, Bassano, Ribera et Pedro Orrente, chacune avec sa propre pièce. Une autre était dédiée aux éminents Espagnols, où le rêve du chevalier d'Antonio de Pereda était suspendu à côté d'œuvres d'Antolínez et de Carreño.
On ne peut pas non plus tirer de conclusions générales concernant d’autres classes sociales, en l’absence d’études globales. Comme la possession de tableaux fait partie du trousseau domestique, il est souvent exagéré de parler de collection authentique. Les inventaires de Tolède conservés de la seconde moitié du siècle, soit un peu plus de deux cent quatre-vingts, avec , peuvent donner des indices sur le genre de peintures conservées dans les maisons : () de sujet religieux pour profanes (48 % restent non précisé), les pays et sujets allégoriques occupant les premières places. Le pourcentage de peinture religieuse était plus élevé au bas de l'échelle sociale, atteignant 52,83 % entre les artisans et les fonctionnaires, pour seulement 33 % de la peinture profane. À l'extrême opposé, les collections de peintures des chanoines de la cathédrale, avec une moyenne de 62 peintures, comprenaient 59 % de sujets profanes contre 37 % de sujets religieux. La variété, cependant, était énorme et peut être trouvée dans des collections faites exclusivement par des peintures religieuses, comme celle de l'inconnu Antonio González Cardeña, qui avait, à Madrid en 1651, plus de cinquante peintures dont aucune de Jésus ou de la Vierge, mais quatorze de , un Paradis terrestre, onze natures mortes, dont une de Snyders (seul auteur nommé), six toiles d'histoire et de batailles, une marine, six perspectives avec des histoires indéterminées, un nombre indéterminé de « petites fleurs », des « gladiateurs », un autre représentant « une femme nue et un jeune homme jouant de l'orgue », deux de l' Enlèvement d'Hélène, un autre de l' Enlèvement d'Europe et une de Neptune.
Les peintres et le contexte social