Jeffrey Wall, dit Jeff Wall, né le à Vancouver, est un artiste, photographe, historien de l’art et essayiste canadien.
Depuis la fin des années 1970, il développe une œuvre fondée sur le tableau photographique, la mise en scène, la reconstruction de situations observées et le dialogue avec l’histoire de la peinture. Il est notamment connu pour ses grandes transparences couleur montées sur caissons lumineux, mais réalise également des photographies noir et blanc, des impressions couleur sur papier et des œuvres de format plus modeste.
Ses photographies alternent scènes minutieusement construites, montages numériques, adaptations d’œuvres littéraires ou picturales et prises de vue qu’il qualifie de « presque documentaires ». Elles représentent principalement la vie urbaine, le travail, les conflits sociaux, les gestes ordinaires et les espaces périphériques de Vancouver.
Associé à l’École de Vancouver, il contribue à la reconnaissance de la photographie comme médium autonome dans l’art contemporain et reçoit le prix international de la Fondation Hasselblad en 2002.
Biographie
Jeffrey Wall, dit Jeff Wall, naît le à Vancouver, en Colombie-Britannique. Il étudie l’histoire de l’art à l’Université de la Colombie-Britannique, où il obtient un Bachelor of Arts en 1968 puis un Master of Arts en 1970.
Son mémoire de maîtrise, intitulé Berlin Dada and the Notion of Context, porte sur le dadaïsme berlinois et sur les relations entre les œuvres d’art, les documents politiques et leur contexte social. De 1970 à 1973, il poursuit des recherches à l’Institut Courtauld de Londres, notamment auprès de l’historien de l’art T. J. Clark, spécialiste de la peinture française du XIX siècle.
Durant cette période, Wall cesse presque entièrement de produire des œuvres. Il se consacre à l’histoire de l’art, à la théorie et à l’enseignement avant de reprendre une pratique artistique au milieu des années 1970.
Il enseigne au Nova Scotia College of Art and Design à Halifax en 1974-1975, puis à l’université Simon Fraser de 1976 à 1987. Il rejoint ensuite l’Université de la Colombie-Britannique, où il enseigne jusqu’à la fin des années 1990.
Wall participe au développement de la scène artistique conceptuelle de Vancouver avec des artistes et théoriciens comme Ian Wallace, Rodney Graham, Ken Lum, Stan Douglas et Roy Arden. Cette scène sera ultérieurement désignée par l’expression « École de Vancouver », bien que les artistes concernés n’aient jamais constitué un groupe doté d’un programme commun.
En 1978, il présente à Vancouver The Destroyed Room, l’une de ses premières grandes transparences couleur montées sur caisson lumineux. À partir de cette période, il développe une pratique photographique associant références à l’histoire de l’art, observation de la vie urbaine, mise en scène et réflexion sur les conventions du documentaire.
Il participe aux documenta 10 et 11, organisées à Cassel en 1997 et 2002. En 2002, il reçoit le prix international de la Fondation Hasselblad.
Une importante exposition rétrospective est organisée en 2005 au Schaulager de Bâle puis à la Tate Modern de Londres. En 2007-2008, le Museum of Modern Art de New York, l’Art Institute of Chicago et le San Francisco Museum of Modern Art présentent une nouvelle rétrospective réunissant ses œuvres de 1978 aux années 2000.
En 2024, la Fondation Beyeler organise une exposition de plus de cinquante œuvres qui confronte ses transparences rétroéclairées historiques à ses tirages noir et blanc, ses impressions couleur et ses travaux plus récents.
Jeff Wall vit et travaille à Vancouver.
Œuvre
La photographie comme tableau
Depuis la fin des années 1970, Jeff Wall développe une photographie conçue pour occuper l’espace du musée à une échelle comparable à celle de la peinture d’histoire, du paysage ou de la scène de genre.
Ses premières œuvres importantes sont généralement de grandes transparences couleur montées sur des caissons lumineux. La lumière provient de l’intérieur de l’image, selon un dispositif emprunté aux enseignes commerciales, aux vitrines et aux panneaux publicitaires.
Wall ne cherche cependant pas à reproduire l’apparence de la publicité. Il utilise ce dispositif pour donner à la photographie une présence physique et lumineuse qui lui permet de rivaliser avec la monumentalité traditionnellement accordée à la peinture.
La grande dimension des œuvres oblige le spectateur à modifier sa distance. De loin, l’image peut être perçue comme une composition générale ; de près, elle révèle des gestes, des objets et des détails secondaires dont la présence participe à la construction du récit.
Wall emploie le terme de « tableau » pour désigner une photographie autonome, pensée comme une composition unique et destinée à être regardée durablement. Cette conception se distingue de la photographie de presse, de la séquence documentaire et de la série narrative.
Chaque image constitue généralement une œuvre complète plutôt qu’un fragment d’un reportage. Même lorsqu’une photographie semble saisir un instant fortuit, elle est souvent issue d’un processus prolongé de préparation, de répétition et de sélection.
Le retour au tableau après l’art conceptuel
La formation de Wall est liée à l’art conceptuel des années 1960 et 1970. Ses premières recherches portent sur le rapport entre œuvre, contexte, langage et institution.
À la fin des années 1970, il cherche cependant à réintroduire l’expérience visuelle, la narration et la représentation dans un art contemporain qui avait souvent privilégié le document, le texte, le protocole et la critique des formes traditionnelles.
Ce retour à l’image ne constitue pas un rejet de l’art conceptuel. Les photographies de Wall restent fondées sur une réflexion théorique concernant le statut du médium, les conventions de la représentation et la place du spectateur.
L’artiste reprend notamment le modèle du tableau occidental : une image rectangulaire, indépendante et frontalement présentée. Il transpose cette forme dans la photographie contemporaine tout en maintenant les questions soulevées par l’art conceptuel.
La tension entre expérience visuelle et analyse critique traverse ainsi toute son œuvre. Une photographie peut être immédiatement séduisante par son échelle, sa lumière ou sa composition, tout en obligeant le spectateur à interroger les conditions de sa fabrication.
Baudelaire, Manet et la peinture de la vie moderne
Wall se réfère fréquemment à l’essai de Charles Baudelaire Le Peintre de la vie moderne. Il reprend l’idée selon laquelle l’artiste doit observer les formes transitoires, ordinaires et contemporaines de l’existence.
Vancouver remplit dans son œuvre une fonction comparable à celle du Paris du XIX siècle chez Édouard Manet, Gustave Caillebotte ou les peintres de la vie moderne. Wall photographie ses rues, ses terrains vagues, ses quartiers périphériques, ses logements, ses infrastructures et ses zones industrielles.
Il ne cherche cependant pas à produire un portrait sociologique exhaustif de la ville. Vancouver fournit un répertoire de situations, d’architectures et de relations sociales à partir desquelles il construit ses images.
Les références à la peinture ancienne ne prennent pas toujours la forme d’une citation précise. Elles peuvent déterminer la composition, la position des corps, la lumière, la profondeur ou l’organisation du regard.
Wall considère ainsi l’histoire de l’art comme un ensemble de problèmes encore actifs : comment représenter un geste, une rencontre, un conflit, un intérieur ou un groupe humain dans une image unique ?
The Destroyed Room
Réalisée en 1978, The Destroyed Room représente une chambre dont le mobilier, les vêtements et les objets ont été violemment renversés ou déchirés.
La composition s’inspire de La Mort de Sardanapale d’Eugène Delacroix. Wall ne reproduit ni les personnages ni le sujet orientaliste du tableau, mais en reprend la diagonale, la couleur rouge dominante et l’organisation d’un espace livré à la destruction.
La photographie ne montre pas une véritable chambre après un événement violent. Le décor est construit en studio, et une partie du dispositif reste visible sur le bord gauche de l’image. Le spectateur peut apercevoir l’extérieur de la pièce, comme s’il regardait une scène de théâtre ou un plateau de tournage.
Cette ouverture empêche l’illusion d’être complète. Elle révèle simultanément l’espace fictif et les moyens utilisés pour le fabriquer.
La présence de vêtements et d’objets traditionnellement associés à une occupante féminine, sans que celle-ci soit montrée, introduit une dimension de violence sexuelle et domestique. L’image laisse toutefois indéterminées la cause de la destruction et l’identité de son auteur.
Picture for Women
Picture for Women, réalisée en 1979, reprend plusieurs éléments de la composition d’Un bar aux Folies Bergère de Manet.
La photographie montre une femme, l’artiste et un appareil photographique placés dans un espace de travail. Un miroir occupe presque toute la surface visible et rend incertain le statut spatial des personnages.
La femme regarde directement vers l’objectif, tandis que Wall se tient à l’autre extrémité de l’image et actionne le déclencheur. L’appareil se trouve entre eux, au centre de la composition.
Cette organisation rend visible le dispositif photographique et les rapports entre modèle, photographe et spectateur. Le regard de la femme semble s’adresser à l’appareil, à Wall et au public simultanément.
L’œuvre interroge aussi la distribution traditionnelle des rôles dans l’histoire de l’art : femme regardée, artiste masculin regardant et spectateur placé devant l’image.
Contrairement au tableau de Manet, la photographie ne dissimule pas entièrement l’appareil qui produit la représentation. Celui-ci devient l’un des personnages principaux de la scène.
Le caisson lumineux
Wall adopte le caisson lumineux après avoir observé des publicités rétroéclairées dans des gares et des espaces urbains. Les transparences couleur sont installées dans des structures d’aluminium contenant un système d’éclairage.
Ce procédé donne aux couleurs une intensité particulière et rend l’image visible dans des conditions d’exposition variées. Il rapproche également la photographie du cinéma, de la télévision et de l’espace commercial.
Le caisson n’est pas un simple support interchangeable. Son épaisseur, sa lumière et sa présence architecturale appartiennent à l’œuvre.
L’image semble posséder sa propre source lumineuse, au lieu de dépendre uniquement de l’éclairage du musée. Cette autonomie contribue à la séparer du mur et à lui donner le statut d’un objet.
Wall n’est pas le premier artiste à employer des images rétroéclairées, mais il contribue de manière décisive à leur diffusion dans la photographie artistique monumentale à partir de la fin des années 1970.
À partir des années 1990, il ne limite toutefois plus sa pratique à ce dispositif. Il réalise aussi de grands tirages gélatino-argentiques en noir et blanc, des impressions couleur sur papier et des photographies de format plus modeste.
Photographie mise en scène et « cinématographie »
Une grande partie de l’œuvre de Wall repose sur la reconstruction d’une scène. Il engage des interprètes, choisit les costumes, construit ou transforme un décor et règle les gestes, la lumière et la position de l’appareil.
Ces œuvres peuvent évoquer le cinéma en raison de leur préparation, de leur équipe et de leur mise en scène. Wall emploie parfois le terme de « cinématographie » pour désigner cette pratique.
Il ne cherche cependant pas à produire des photogrammes extraits d’un film imaginaire. Chaque œuvre est conçue pour exister comme une image fixe autonome.
Le temps du cinéma est condensé dans un seul instant. Une posture, une expression ou la position d’un objet doit permettre au spectateur d’imaginer ce qui précède et ce qui pourrait suivre.