La sanâa ou çanâa ou bien sanâa d'Alger (, əṣ-ṣanʿa -œuvre élaborée-) ou simplement l'AndalouYoucef TOUAIBIA, "Musique arabo-andalouse d’Alger LA NÛBA ḤSÎN : La Nûba algéroise", livret, collections INEDIT, Maison des Cultures du Monde, France, 2008. [URL: http://www.maisondesculturesdumonde.org/sites/default/files/albums/booklet260133.pdf], désigne le répertoire de musique savante arabo-andalouse algérienne (classique) de l'école d'Alger et dont la tradition rattache à la ville de Cordoue en Espagne musulmane.

Origine et signification vignette|gauche|L’orchestre de la Moutribia dans les années 1930 Sanâa signifie . C'est le nom spécifique attribué en Algérie, à la Nouba de l'école d'Alger, à côté du gharnati de l'école de Tlemcen et du malouf de l'école de Constantine. Toutefois, selon Taoufik Bestandji, est un terme impropre et flou, il n'y a pas de différences structurelles entre les spécificités de ces « Écoles ».

Par ailleurs, le terme sanâa désignant le répertoire algérois a été introduit assez tardivement et il demeure peu utilisé par les musiciensYoucef TOUAIBIA, "Musique arabo-andalouse d’Alger LA NÛBA ḤSÎN : La Nûba algéroise", p.4, livret, collections INEDIT, Maison des Cultures du Monde, France, 2008. [URL: http://www.maisondesculturesdumonde.org/sites/default/files/albums/booklet260133.pdf]. Le mot sanâa est également utilisé par les autres écoles. La désignation de nouba l'emporte aussi dans les textes anciens. Le terme est signalé dès 1863 par Alexandre Christianowitsch à Alger. Mais au siècle, le terme est supplanté par celui de sanâa, qui s'impose à Alger.

Le terme évoque également la relation entre l'artisinat et la musique, car les acteurs qui ont incarné cette musique se recrutaient dans la production marchande de la médina notamment à TlemcenMAROUF Nadir, « Le chant arabo-andalou dans l'Algérie de l'entre-deux-guerres », dans : Abderrahmane Bouchène éd., Histoire de l'Algérie à la période coloniale. 1830-1962. Paris, La Découverte, « Poche / Essais », 2014, p. 419-422.. Les deux domaines partagent une terminologie commune. La sanâa est à la fois le terme pour désigner l'ouvrage et l'opéra constitutif de l'œuvre musicale. Les maîtres sont, dans les deux cas, des çnay'i ().

La tradition rattache cette école à la ville de Cordoue en Espagne musulmane, elle englobe Alger, et ses environs, notamment les villes de Koléa, Blida et Cherchell., et les villes de Mostaganem, de Miliana, Médéa et de Béjaia. La sanâa d'Alger a beaucoup de similitudes avec le gharnati de Tlemcen, ce n'est qu'avec la création de l'orchestre classique arabo-andalou de Radio d'Alger en 1946 qu'a eu véritablement la dissociation entre les deux écolesYoucef TOUAIBIA, "Musique arabo-andalouse d’Alger LA NÛBA ḤSÎN : La Nûba algéroise", ... p.6..

Histoire vignette|gauche|La mosquée Sidi Abderrahmane à Alger. Au , devant les dangers de voir s'étioler et disparaître la transmission du répertoire musical arabo-andalou, les muftis hanafites d'Alger avaient décidé d'adapter des airs de noubas aux textes religieux qu'ils psalmodiaient dans les mosquées. Les chanteurs interprétaient des textes strictement religieux, cette innovation née à Alger, est adoptée à Blida, puis Médéa et Miliana.

Des chanteurs interprétaient des textes strictement religieux comme Soubhan allahi wa bi hamdihi soubhan allahi la dhi. C'est surtout la mosquée Sidi Abderrahmane qui était le lieu privilégié d'interprétation de cette innovation. Les moudjouidin (lecteurs du Coran) deviennent des qassadin en raison d'un répertoire de qasida fixé et imposé par ces muftis.

Le plus connu des maîtres, après la chute de la régence d'Alger, est Cheikh Mnemèche (mort à la fin du ). Il jouait la kuitra et était le grand maître détenteur de tout le répertoire classique à Alger. Il était accompagné au rabâb par Maalem Ben Farachou, qui était avec Cheikh Menemeche celui qui pratiquait le mieux l'art andalou. Il a eu pour élève Cheikh Sfindja. La musique avait un rôle essentiel pour la conservation de la culture citadine. Symbole de résistance culturelle algérienne, cette musique ponctuait tous les événements de leur vie profane comme religieuse. Les grands maîtres se produisaient également dans les cafés.

Trois personnages, par leur rencontre ont participé à une entreprise de sauvegarde de cette musique et par leur collaboration non seulement permettre à cette musique de mieux se conserver, mais d'être connue, par la suite, internationalement. Cheikh Mohammmed Sfindja, héritier d'une tradition orale reçue de Cheikh Menemeche, finit par admettre, après maintes discussions avec Edmond Nathan Yafil et Jules Rouanet, la nécessité de transcrire cette musique. Edmond Yafîl, en tant que bilingue servit non seulement d'interprète, mais aussi de collaborateur entre les deux autres.

vignette|gauche|Orchestre du cheikh Sfindja vers 1900. De 1899 à 1902 ils auraient tous trois transcrit 76 airs et Rouanet a pu terminer son chapitre concernant la musique arabe dans lEncyclopédie de la Musique, en 1903. Après la mort de Sfindja en 1908, Yafil continua seul le travail de transcription, tout en s'entourant de Cheikh Laho Seror et Cheikh Saïdi, car ce travail nécessitait une connaissance approfondie du solfège qu'aucun des autres cheikhs ne possédaient.

Du chant classique découlait le genre medh qui, à base de poésie populaire, séduit un grand public car plus accessible. Bien qu'à l'origine chant religieux, celui-ci se transforme au profane en raison de la nécessité d'adapter les airs divins du classique dans un langage plus populaire. Le aroubi dérive de la sanâa (d'Alger et de Tlemcen) et utilise les mêmes modes musicaux (tubu) et rythmes mawazin. Le chaâbi dérive du medh et utilise pour ses compositions les mêmes modes musicaux de la nouba algéroise.

À partir des années 1920, un vaste mouvement associatif musical indigène, juif et musulman, émerge à Alger. Ce mouvement, sur le modèle de la première société, El Moutribia (1912), va se consacrer à la diffusion du genre appelé communément « la musique andalouse ». Puis d'autres sociétés musicales sont fondées : l’Ifrikia Club (1924), El-Andalousia (1929), El-Djazaïria (1930), El-Mossilia (1928/1932) et El-Ghernata (1933). À la tête de ces sociétés, il y avait une forte présence de notables musulmans issus d’un réseau serré de « grandes et très anciennes familles » notamment les familles Chekiken et Ben Lekhal.

L’introduction ds instruments nouveaux tels que la mandoline et le piano amène une recherche d’équilibre des instruments qui s’accompagne par l'accroissement de la taille des orchestres. Celui-ci, qui dépassait rarement un effectif de cinq musiciens au , comprendra, dans l’entre-deux-guerres, des effectifs de l’ordre de plusieurs dizaines. L’accroissement du volume sonore est un facteur facilitant l’accès des sociétés à certains lieux, en particulier les espaces en plein air.

Le répertoire de ces associations de musique n'était pas clos dans l’entre-deux-guerres, les musiciens composaient des pièces, qui seront, à partir des années 1950, rangées dans le genre chaabi. Les similarités identifiables aujourd’hui entre le chaabi et le genre arabo-andalou – modales, rythmiques, littéraires–, résonnent avec la présence de nombreux musiciens issus des sociétés de musique dans ces divers champs.

Structure

Modes vignette|Exemple d'un Istiḥbār Ǧārkā, exécuté par Mahieddine BACHTARZI (1929). Il existe seize modes (الطبع: ṭabʿ, الطبوع : ṭūbūb' au pluriel) répartis en sept modes fondamentaux (définis sur la base de sept IstiḥbārIstiḥbār: Improvisation vocale et instrumentale non mesurée) et neuf dérivés..

+ Modes de la Çanâa d'Alger: Istiḥbār de référence Modes fondamentaux Modes dérivés Istiḥbār Mawwāl Mawwāl (الموال) Dīl (الذيل) Raṣd ə-Dīl (رصد الذيل) Māya (الماية) Istiḥbār Zīdān Zīdān (الزيدان)

Raml (الرمل) Mǧənba (المجنبة) Istiḥbār Raml əl-Māya Raml əl-Māya (رمل الماية) | Raṣd (الرصد)

| Istiḥbār 'Iraq | 'Iraq (العراق) | Ḥsīn (الحسين) Ġrīb (الغريب) Ġrībat əl-Ḥsīn (غريبة الحسين) Istiḥbār Ǧārkā Ǧārkā (الجاركاه)

Istiḥbār Ṣīkā Ṣīkā (السيكاه)

Istiḥbār Məzmūm Məzmūm (المزموم)

D'autres modes auraient été perdus; Asbaʿayn (الاصبعين) Ḥsīn Aṣīl (الحسين الاصيل) Ḥsīn Ṣabā (الحسين صبا) Ḥsīn ʿUšəyrān (الحسين عشيران) Iṣbahān Kabīr (الاصبهان الكبير) Iṣbahān Ṣaġir (الاصبهان الصغير) Rahāwi (الرهاوي) Raml əl-ʿAšiyya (رمل العشية) Māya Fāriġ (الماية الفارغ) ʿUššāq (العشّاق)

Chaque mode était joué à un moment particulier de la journée: L'après-midi: Raṣd (الرصد), Məzmūm (المزموم) et Ṣīkā (السيكاه). Entre 18h et 20h: Raml (الرمل). Entre 20h et 22h: Raml əl-Māya (رمل الماية). Entre 22h et minuit: Ḥsīn (الحسين). Entre 23h et 01h: Dīl (الذيل) et Mǧənba (المجنبة). Entre minuit et 02h30: Ġrīb (الغريب) et Zīdān (الزيدان). Entre 02h30 et 03h30: Raṣd ə-Dīl (رصد الذيل). Entre 03h30 et 05h: Māya (الماية).

Système rythmique : Mizân La notion de rythme dans la nûba algéroise, combine le rythme de la percussion, celui de la mélodie et celui de la prosodie, ce qui la distingue du muwashshah andalou dont le rythme est imposé exclusivement par la musique.

Le rythme de la percussion est relativement simple : Mizân al-Bašraf (DTT) : une mesure à ou pour les trois premières phases de la nûba (Mṣeddar, Bṭāyḥī et Derǧ) et leurs kûrsi. Mizân al-Inṣirāf (DTD TTT) : une mesure à pour accompagner la quatrième phase (Inṣirāf), tūšiyyet al-inṣirāfāt et les qadriyyət ə-ṣan'a. Mizân al-H̱alās (D–D–TT) : une mesure à qui dérive du mizân al-Inṣirāf par la substitution des deuxième et quatrième Tak par des silences et par une accélération du tempo. Il sert à accompagner la cinquième phase (H̱alās). Mîzān a-Sufyān : une mesure à , aussi appelé mîzān əl-Inqilābāt à AlgerDr Yahia GHOUL, Étude des rythmes du patrimoine musical andalou de l'école de Tlemcen, Festival national de la musique andalouse, Tlemcen, Algérie, 1993..

Formes La Nuba vignette|Mseddar "Laylat-u al-'uns-i" du mode Ġrīb (1929). Une Nuba est une suite ordonnée de pièces vocales et instrumentales qui s’articule autour de cinq mouvements dont le rythme progresse du très lent au très léger et qui sont réparties en deux phases théoriques, la première comportant les trois premiers mouvements (Mṣeddar, Bṭāyḥī et Derǧ) et la seconde, les deux derniers (Inṣirāf et H̱alās). Enfin, le nom de chaque mouvement est tiré du rythme cyclique qui le soutient.

+Structure d’une Nouba: Pièce Description RythmePremière phaseDāyrā Pièce vocale (prélude) non mesurée consistant en la vocalisation de syllabes vides (tlāliyāt) composées des consonnes L et N, ainsi, les musiciens chanteront en chœur « Len yā lālān ! » en passant en revue, toutes les notes caractéristiques du mode considéré. Sur les seize modes connus, deux uniquement, conservent leur Dāyrā ; le Dil et le Gherib.Məstəẖbar ə-Ṣan'a Egalement connue par Tūšiyyet e-taqʿīda ou Mšālyā, est une pièce instrumentale (prélude) non mesurée servant à l’exposition du mode (principal et des modes voisins utilisés dans son développement) –exposition des notes caractéristiques- et à introduire l’auditoire dans son atmosphère, elle sert également à l’accord des instruments et joue le rôle d’une pré-introduction rythmique (à la Tūšiyya). Tūšiyya Ouverture instrumentale mesurée et composée de plusieurs phrases (chacune se répétant une fois) dans lesquelles se succèdent une série de signatures rythmiques rappelant les cinq mouvements qui constituent la Nuba (du mode considéré), il s’agit donc d’une ouverture à programme. Dans la pratique, d'autres pièces peuvent se substituer à la tūšiyya, à l'instar de linqilāb, notamment dans les enregistrements actuels. | Mesure à 2 temps Mesure à 4 temps |- |Krîsi al-Mṣeddar| Assise mélodico-rythmique du premier mouvement.kūrsi (ou Krîsi) signifie littéralement "chaise".

|Mṣeddar Premier mouvement | Pièce vocale et instrumentale (une ou plusieurs), lente et solennelle, elle est considérée comme la pièce maîtresse de la Nuba. |