Cadavres d'insurgés dans leurs cercueils est le titre d'une photographie attribuée à Eugène Disdéri. La documentation disponible sur cette image est faible, et le contexte précis de la prise de vue est mal connu : selon l'interprétation la plus courante, elle aurait été réalisée en , dans le contexte de la Semaine sanglante et de la répression de la Commune de Paris. L'image a été interprétée de diverses façons, principalement comme un témoignage de la brutalité de la répression, et a acquis à ce titre un statut d'icône, dans la mythologie communarde. Elle connaît une postérité notable.
Présentation
Documentation L'image conservée au musée Carnavalet est très peu documentée. D'un format de , l'épreuve sur papier albuminé a légèrement pâli. Elle a été offerte par un particulier, ce qu'atteste la mention . En revanche, aucun élément n'indique le lieu ou la date de la prise de vue. Il s'agit de la période de la semaine sanglante, après le , lorsque les insurgés de la Commune sont abattus par les troupes de Thiers, puis enterrés très rapidement, et en grand nombre.. L'image porte au recto, sur le support en carton, une estampille qui permet d'identifier l'atelier de Disdéri, ce qui ne suffit pas à prouver qu'il en est l'auteur. Pour Anne McCauley, .
Description En raison de ce défaut de documentation, le titre de la photographie varie lui aussi. pour l'établissement public de la Réunion des musées nationaux. et pour les Archives de la ville de Paris. ; pour Hans-Michael Koetzle, pour Quentin Bajac, qui agrémente la date probable du cliché ainsi que son titre d'un point d'interrogation. On retrouve même un au fonds d'archives Fonteneau d'Indre-et-Loire.
Ralf Koetzle décrit l'image en débutant par les numéros, les morceaux de papiers accrochés aux cadavres. Il remarque plusieurs anomalies, l'ordre curieux de la série et le fait que le chiffre « 4 » apparaisse à deux reprises. L'arrière-plan ne permet pas de distinguer entre le Père-Lachaise ou le Jardin du Luxembourg. Plusieurs corps ont le torse dénudé, deux portent des vêtements qui attestent d'un certain dandysme, ce qui pourrait évoquer la bohème parisienne. Olivier Peynot indique que ces numéros servaient à identifier, sur un registre, à la fois leurs effets personnels et le lieu de leur inhumation.
Eugène Disdéri photographe
vignette|Autoportrait d'Adolphe-Eugène Disdéri, Réunion des musées nationaux. André Adolphe Eugène Disdéri, né le à Paris, est d'abord commis-voyageur, puis fabricant de lingeries en 1844, et bonnetier à Paris. Après avoir fait faillite, il part pour Brest fin 1846 pour y ouvrir un établissement de photographies avec son épouse Élisabeth Francart-Disdéri, qui poursuit seule l'activité après leur séparation..
Après avoir occupé divers emplois, dont dans une entreprise de diorama, il est fiché comme républicain et quitte Brest pour le sud de la France, où il devient photographe à Nîmes. Il travaille alors sur les techniques du collodion et du papier ciré.
De retour à Paris en , il dépose le brevet de la photo carte de visite en 1854. Il met également au point un appareil photographique qui utilise la technique du collodion humide et qui peut reproduire six clichés sur la même plaque de verre. Il réduit le coût de production de chaque photographie, qui pouvait donc devenir financièrement plus accessible. Avant lui, un autre photographe, Louis Dodéro, avait produit à Marseille des portraits photographiques au format dit carte-de-visiteJean Sagne, L'Atelier du photographe (1840-1940), collection Histoire des hommes, Presses de la Renaissance, 1984 , ., mais c’est à Disdéri qu’on en doit le développement commercial à grande échelle.
Le portrait photographique entre dans l'ère industrielle et fonde son succès sur la représentation du statut social. Disdéri devient alors le photographe de nombreuses cours européennes. Photographe officiel de l'Exposition universelle de 1855, il présente de très grands formats à Amsterdam. Il enseigne également la photographie aux militaires..
En 1856, une faillite personnelle et professionnelle le mène en prison. Cependant, il reparaît en 1859 avec un nouvel appareil à quatre objectifs qui lui permet de réaliser huit clichés sur la même plaque.
En 1862, il publie L'Art de la photographie, où il entend prouver que la photographie relève de l'artAndré-Adolphe-Eugène Disdéri, L'Art de la photographie, 1862 (disponible sur Internet Archive)..
Contexte
Exposer le cadavre pour l'identifier Le principe de l'exposition publique du cadavre est une pratique courante, en temps de paix, à la morgue de Paris, située depuis 1864 quai de l'Archevêché.. Les cadavres à identifier, et notamment les victimes de noyades, restent exposés étendus sur douze tables inclinées de marbre noir, pendant trois jours, dans une salle séparée du public par une vitre, un filet d'eau fraîche coulant sur la table pour les conserver. En invoquant la nécessité du contrôle social, la Morgue développe un système panoptique, ainsi qu'un souci d'efficacité qui justifie la manipulation fréquente des cadavres..
L'exposition publique du corps des défunts est cependant remise en cause à la fin du siècle, et perçue plus fréquemment comme obscène : le , le préfet Lépine signe un décret par lequel il fait fermer la morgue au public, par mesure d’« hygiénisme moral ».
Commune de Paris : combats et répression À l'issue d'une brève Commune de Paris la semaine sanglante entraîne une importante répression et de nombreuses victimes, tant pendant les combats qu'à leur issue. Les victimes communardes de la répression versaillaise sont estimées entre et , tombés ou abattus. Pour Anne McCauley, la police aurait chargé Disdéri de fixer les visages des communards exécutés. Cette interprétation est parfois reprise, mais également contestée. Le camp versaillais recense de son côté un peu moins de morts, et blessés.
Le chiffre traditionnel des fusillés, donné par Prosper-Olivier Lissagaray en 1876 s'élève à . À la suite de Jacques Rougerie, les historiens estiment généralement que ce dernier chiffre est sous-estimé, et indiquent une fourchette de . Robert Tombs révise l'estimation à la baisse en 2012, en donnant le chiffre de , au cours d'une .
André Gill témoigne du comportement des soldats versaillais qui crevaient les yeux des cadavres des fusillés à coups de baïonnette.
Photographie des morts au combat vignette|Photographie posthume d'Édouard Lebasque, garde national tué pendant les combats de la Commune, Eugène Pirou, .|alt=Photographie sépia du cadavre d'un homme jeune, portant une légère moustache, les yeux clos. La photographie des Gardes nationaux et soldats fédérés tués au combat semble d'abord une initiative de l'administration de la Commune de Paris elle-même. Le , elle décrète :
Les Archives de Paris conservent le portrait posthume d'Édouard Lebasque, un garde national tué pendant les combats, entre le et le . L’administration de la Commune de Paris avait tôt mis en place une logistique pour évacuer les victimes des combats et identifier les défunts. Elle a ainsi recours à la photographie, à l'intérieur de l’amphithéâtre d’anatomie de Clamart, situé rue du Fer-à-Moulin. Les photographies réalisées alors renseignent le numéro d’enregistrement du défunt, ainsi que celui de son cercueil..
L’Inspection générale des ambulances tient également des registres des gardes nationaux tués. Ces documents permettent d'indiquer qu'Édouard Lebasque, journalier, portant capote grise, un pantalon noir, des chaussures en cuir, des chaussettes blanches, un foulard blanc, des gants en coton blanc et un képi., qui a été tué au combat à 22 ans, correspond au portrait des insurgés de 1871 fait par Jacques Rougerie.
Michèle Audin, à partir du registre des inhumations au cimetière du Père-Lachaise, évoque la possibilité que l'image attribuée à Disdéri ait été réalisée avant la Semaine sanglante, et qu'elle relève plutôt d'inhumations réalisées le , par l'administration de la Commune de Paris. Le registre porte en effet à cette date la mention ...
L'autre image du même motif, conservée aux archives de Paris, représentant dix-neuf cercueils dressés sur deux lignes, représente selon Quentin Bajac et Bertrand Tillier des Gardes nationaux tués le à Buzenval ., soit bien avant la Semaine sanglante. C'est également l'interprétation que retient Olivier Peynot, qui indique que .
Augustine-Malvina Blanchecotte, peu suspecte de sympathies communardes, assiste aux au cimetière du Père-Lachaise en .
Inhumation et identification vignette|La barricade, Édouard Manet, 1871.|alt=Lithographie présentant un peloton d'exécution versaillais fusillant des communards.Pour Jacques Rougerie, si on exposait parfois les corps des communards morts au combat ou fusillés afin qu’ils puissent être reconnus par leurs familles, pour l'image attribuée à Disdéri, , car l'urgence était plutôt pour les autorités de faire disparaître les innombrables victimes dans des fosses creusées un peu partout dans Paris, dans les squares, sous le pavé des rues, voire simplement en les incinérant.
En , l’inspection des cimetières parisiens fait distribuer du rhum aux ouvriers chargés de procéder à l’enfouissement des cadavres. L’usage d’alcool fort laisse penser que, plus qu'une gratification en nature ou pot-de-vin, il était surtout question de , dans un moment où les inhumations étaient particulièrement nombreuses et difficiles.
Interprétations vignette|La Commune, également Plaisanteries devant le cadavre d'un communard, anonyme, huile sur toile, 1872, Musée d'Aquitaine..|alt=Huile sur toile représentant la sortie de bourgeois parisiens à Paris, dans un paysage de ruines urbaines. Les personnages, deux hommes et une femme, semblent plaisanter devant le cadavre d'un communard qu'ils touchent de leur canne. Pour Quentin Bajac, les photographies des cadavres de communards, moins ouvertement fabriquées ou manipulées que les photomontages d'Appert sont cependant peut-être encore plus difficiles à interpréter.
Si les dessins de Manet et Courbet, témoins de la Semaine sanglante, peuvent se lire comme des dénonciations de la répression exercée par les troupes versaillaises., si le tableau anonyme Plaisanteries devant le cadavre d'un communard reste ambigu, puisqu'il peut être lu à la fois comme le triomphe des forces versaillaises, ou à l'inverse comme une illustration de l'insensibilité d'une bourgeoisie égoïste., la photographie pose, elle, encore plus de questions.
Image du pouvoir La photographie donne à voir le pouvoir : celui des vivants sur les morts, incapables de se soustraire à l'humiliation de l'exhibition et de la classification. C'est également le pouvoir des vainqueurs, celui des Versaillais et de Thiers, sur le peuple parisien, voire sur le prolétariat. L'historienne Michelle Perrot en dresse ce portrait : .
Rare présence des morts vignette|Gaudenzio Marconi, Siège de la commune, mise en scène de soldats morts de la Commune, montage, 1871.|alt=Photographie sépia mise en scène, montrant six hommes en tenue militaire allongés les uns sur les autres, les yeux clos, devant un mur lépreux. Pour Koetzle, l'iconographie de la Commune, et sa documentation photographique en tout premier lieu, sont marqués par une absence : , en dépit des .
Alisa Luxenberg interprète la profusion d'images photographiques dédiées aux ruines de Paris, juste après la semaine sanglante et la répression versaillaise, par la nécessité de contourner le spectacle du cadavre : .
De la même façon, les images de Gaudenzio Marconi mettent en scène le cadavre, rarement photographié, par un procédé : il fait poser en 1871 des comédiens. Ainsi, , jouant avec les codes de la composition, ce qui lui permet d'atteindre avec ces images, , un certain degré de force et d'émotion.. Olivier Peynot les qualifie de .
Exposition du peuple parisien