( La leçon de banjo) est une peinture à l'huile de genre réalisée en 1893 par le peintre afro-américain Henry Ossawa Tanner.

Cette peinture présente des éléments du réalisme américain et de l'impressionnisme français. Elle représente deux Afro-Américains dans un cadre domestique modeste : un vieil homme apprend à un jeune garçon à jouer du banjo. Il est détenu par l'université de Hampton depuis 1894.

Description Le tableau mesure . Tanner subvertit les images stéréotypées de ménestrels noirs joyeux et caricaturaux jouant du banjo et dansant, ainsi que les clichés de la musicalité innée des Noirs, en dépeignant au contraire un dans une scène domestique calme et sentimentale où une génération transmet son savoir et instruit une autre.

La scène de genre est basée sur une illustration que Tanner a réalisée pendant son séjour aux États-Unis, pour la nouvelle de , publiée en dans , dans , volume 15, page 81.. Dans l'histoire, un vieil homme (le vieux Tim) donne son banjo, son seul bien de valeur, au garçon (le petit Tim) comme cadeau de Noël, et le compromis était qu'ils le partageraient.

Le tableau représente un vieil homme aux cheveux gris, assis sur une chaise dans sa maison peu meublée, avec le garçon debout devant lui, entre ses jambes écartées, tenant l'instrument de musique. Tous deux observent l'enfant qui pince soigneusement les cordes d'une main, tout en tenant un accord de l'autre main ; le poids de l'instrument est supporté par l'homme.

vignette|gauche|The Thankful Poor (1894, Fondation Art Bridges, Bentonville (États-Unis). À l'arrière-plan, de la vaisselle et une miche de pain sont posées sur une table ou un buffet, avec quelques petits tableaux sur le mur nu, une deuxième chaise et un manteau accroché à côté d'une étagère. Au premier plan, on trouve du bois d'allumage et des récipients de cuisson sur le sol nu. La scène est éclairée de deux directions : une lumière froide et bleutée provenant d'une fenêtre à gauche et une lumière jaune plus chaude provenant d'une cheminée à droite, toutes deux invisibles. La palette de couleurs est dominée par des tons humbles et terreux, noirs, gris et bruns, blancs et jaunes. Le cadre est humble mais pas appauvri : il y a un plancher en bois et non de la terre nue, et les murs sont enduits et décorés de deux tableaux et non de bois nu ; la table a une nappe propre. Les deux sujets sont similaires à ceux du tableau de Tanner de 1894, The Thankful Poor, qui représente le vieil homme et le jeune garçon assis à une table, priant avant un repas. Les deux tableaux sont basés sur des photographies mises en scène que Tanner a prises à Atlanta (Géorgie)..

Farisa Khalid établit des parallèles explicites avec plusieurs tableaux de vieux maîtres, notamment le Portrait d'un vieillard et d'un jeune garçon de Domenico Ghirlandaio (vers 1490) et La Femme au luth de Johannes Vermeer (vers 1662-1663), ainsi qu'avec des œuvres paysannes plus contemporaines de Jean-François Millet, comme son tableau L'Angélus de 1857-1859.. Judith Wilson affirme que Tanner a .

Contexte Henry Ossawa Tanner vignette|alt=Homme à moustache portant des lunettes et un costume|Henry Ossawa Tanner en 1909. Henry Ossawa Tanner est né à Pittsburgh en 1859 et a grandi à Philadelphie. Sa mère est née esclave en Virginie et s'est échappée par le chemin de fer clandestin ; son père, , était un pasteur noir né libre dans l'Église épiscopale méthodiste africaine et est devenu évêque en 1888.

Les parents de Tanner valorisaient l'éducation, et ces points de vue ont influencé son travail. Tous deux sont diplômés de l'Avery College, ont dirigé des écoles et ont veillé à ce que Tanner lui-même reçoive une éducation rigoureuse. Tanner a également été influencé par l'ami de la famille et éducateur Booker T. Washington, avec qui il partageait la conviction que les compétences permettant de gagner sa vie devaient être transmises d'une génération à l'autre. La question de la race est un autre facteur qui a affecté Tanner : il a été influencé par le travail de son père, qui comprenait des conférences sur l'identité raciale et des sermons d'église qui soulignaient un sentiment d'injustice raciale.

Tanner étudie avec Thomas Eakins à l'Académie des Beaux-Arts de Pennsylvanie à partir de 1879, dont il est l'un des premiers étudiants noirs. À partir de l'été 1888, Tanner passe du temps à Highlands (Caroline du Nord), dans les montagnes Blue Ridge, où il espère gagner sa vie grâce à la photographie et améliorer sa santé. En 1889, il ouvre un magasin de photographie à Atlanta (Géorgie), mais retourne en été dans les Highlands où il photographie les Afro-Américains locaux. puis (1894) semblent tous deux être basés sur les mêmes personnes que Tanner avait photographiées à cette époque avant de s'installer à Paris en 1891. Les deux tableaux ont été réalisés après que Tanner est rentré aux États-Unis à l'été 1893 pour se remettre d'une fièvre typhoïde mais avant son retour à Paris en 1894.

Une influence possible sur l'œuvre est le poème de l'écrivain afro-américain Paul Laurence Dunbar, inclus dans son premier livre imprimé en petite édition privée en 1892, alors que le poète était âgé de , et que Dunbar a peut-être récité à l'Exposition universelle de 1893, où Tanner a donné une conférence. Tanner a écrit : Il n'est pas clair si la peinture a été complètement réalisée à Philadelphie (il est suggéré que le tableau ou une étude a été exposée dans cette ville au début de 1894), ou si elle n'a été qu'achevée après son retour à Paris.

Représentations des Afro-Américains par Tanner

Lorsque Tanner retourne aux États-Unis en , il constate que les relations raciales ne se sont pas améliorées au cours des deux années précédentes. Particulièrement ému par le nombre croissant de , Tanner s'engage dans le mouvement des droits civiques, et les spécialistes pensent qu'il est devenu plus sensible aux questions raciales. Il s'est tourné vers les sujets afro-américains pour ses peintures de genre, devenant ainsi le premier Afro-Américain à le faire. Les représentations artistiques antérieures des Afro-Américains provenaient principalement de peintres blancs, mais Tanner considérait que nombre de ces interprétations laissaient à désirer. Il a donc décidé d'utiliser sa connaissance intime du sujet pour peindre ses propres scènes de la vie afro-américaine. Tanner lui-même a écrit à la troisième personne que :

vignette|alt=Garçon afro-américain à une table avec une main contre sa tête|Détail du garçon de .

La première grande œuvre de genre de Tanner mettant en scène des Afro-Américains est qu'il a achevée en . La représentation d'un jeune garçon à qui un vieil homme apprend à jouer du banjo met à mal l'association populaire du banjo avec des ménestrels noirs simplistes en dépeignant au contraire un . Certains critiques ne semblaient pas conscients de l'intention de Tanner de subvertir les stéréotypes conventionnels des Afro-Américains. Par exemple, un rédacteur d'art du , tout en faisant l'éloge de la technique artistique de Tanner, a qualifié le sujet âgé du tableau de « vieil Oncle Ned ». L'historien de l'art Naurice Frank Woods pense que ces réactions désobligeantes à ont conduit Tanner à se demander si ses peintures pouvaient changer quoi que ce soit à la perception des Afro-Américains par le public. Néanmoins, dans , Tanner a incorporé ses convictions sur l'éducation et la race dans une autre tentative de présenter la culture afro-américaine sous un jour positif.

Accueil initial et place dans la carrière de Tanner Tanner expose et d'avril à à la galerie James S. Earle and Sons de Philadelphie. Tanner a reçu des commentaires favorables de la part des critiques, l'un d'entre eux qualifiant d' et faisant l'éloge de son exécution. Cependant, une critique par ailleurs élogieuse du tableau de Tanner dans le était à connotation raciale et utilisait un terme péjoratif pour décrire l'homme âgé. Le correspondant artistique qui a écrit cette critique a probablement écrit une critique tout aussi élogieuse mais stéréotypée de un an plus tôt. Au retour de Tanner à Paris en 1894, devient sa première œuvre acceptée au Salon de Paris où elle obtient une place honorable. n'a pas bénéficié d'un accueil similaire. Woods écrit que

vignette|gauche|upright=0.8|alt=Portrait en noir et blanc d'un homme âgé assis en costume| en 1903. Après la présentation de , beaucoup de gens s'attendaient à ce que Tanner continue à lutter contre les stéréotypes noirs à travers son art. Scarborough lui-même a commenté : .

Malgré son soutien et son succès critique, Tanner s'est éloigné de la peinture d'Afro-Américains après avoir terminé , faisant ainsi de cette œuvre la dernière scène de genre connue de Tanner sur cette thématique. Woods émet l'hypothèse qu'un manque de ventes, associé à des références raciales désobligeantes dans des critiques telles que celle du , a conduit Tanner à considérer ses deux peintures de genre comme . Woods note que l'acceptation de au Salon n'a guère favorisé la vente des œuvres de genre de Tanner aux États-Unis, trouvant plus de succès critique et commercial dans les peintures de paysages et les scènes bibliques. Une exposition rétrospective organisée à New York en 1908 n'incluait pas La leçon de banjo. Tanner est donc à d'autres sujets. Scarborough suggère également que le rejet par Tanner des sujets noirs découlait à la fois de ses convictions religieuses et du désir de son père qu'il devienne un peintre religieux. Dans les années qui ont suivi , Tanner est devenu un peintre religieux, trouvant davantage de succès critique et commercial avec des scènes bibliques. Tanner a déclaré à propos de ce changement :

Le tableau a été acheté par , qui en a fait don à l'Institut de Hampton (aujourd'hui l'Université de Hampton) en . Il fait toujours partie de la collection du musée de l'Université de Hampton, à Hampton (Virginie). Un tableau similaire, (1892), représentant un jeune s'exerçant à jouer de la cornemuse à côté d'un pommier en fleurs dans le nord de la France, a également été présenté au Hampton Institute en 1894 ; une étude se trouve au Smithsonian American Art Museum..

Connexions avec d'autres œuvres de Tanner vignette|alt=Peinture en couleurs exécutée avec de gros coups de pinceau dans laquelle un garçon au premier plan joue de la cornemuse sous une canopée.|Étude pour (1892, Smithsonian American Art Museum). fait preuve d'un réalisme et d'un respect pour ses sujets similaires à ceux de . Les deux œuvres partagent un cadre domestique et mettent l'accent sur les relations intergénérationnelles. De plus, il existe un thème commun d'éducation : l'éducation dans est une leçon de musique tandis que l'éducation dans est un jeune garçon qui imite la prière de son aîné. De même, Woods écrit que les deux tableaux , et l'historienne de l'art Judith Wilson parle de la paire comme d'un « ensemble d'arguments imbriqués ».

L'historien de l'art Albert Boime estime que l'étude du au revers n'est pas une coïncidence. Il suggère qu'il existe une continuité thématique entre les deux tableaux, comme en témoigne la présence d'un aîné et d'un jeune dans les deux œuvres. Bien que la version finale de ne mette pas en scène des Afro-Américains comme et , Boime note que dans l'étude finale de la première, l'apprenti et le maître . Les similitudes se poursuivent dans le thème sous-jacent de l'éducation, que partage avec et .

Notes et références Notes

Références

Annexes Bibliographie

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Liens externes

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