vignette|redresse|José de Ribera, San Gennaro sort indemne du four, détail, 1643-1647, chapelle du Trésor de San Gennaro, Naples. vignette|redresse|Bernardo Cavallino, Sainte Cécile, 1645, musée des Beaux-Arts, Boston). vignette|redresse|Massimo Stanzione, Portrait d'une femme napolitaine en costume populaire, 1635, musée des Beaux-Arts de San Francisco. La peinture napolitaine du , également connue sous le nom de « napolitain », est la période historique au cours de laquelle la peinture locale atteint à Naples un niveau de qualité qu'elle n'a jamais eu les années précédentes, lorsque la ville acquiert une autonomie et une conscience artistique suffisante pour la faire connaître sur la scène européenne.

Au cours du siècle, la ville est la destination d'un groupe important d'artistes déjà célèbres sur le continent et voit apparaitre un grand nombre de peintres locaux qui donnent naissance à divers mouvements picturaux qui vont du caravagisme au classicisme, en passant par le baroque, jusqu'à la peinture de paysages et de batailles, et par les natures mortes. La période est également définie par l'historiographie officielle comme le « siècle d'or de la peinture napolitaine ».

Contexte historique

Entre le dernier quart du et la première décennie du , Naples est marquée par un important ferment culturel, initié et promu par les philosophes, écrivains et scientifiques « locaux » Giordano Bruno, Giambattista Marino, Bernardino Telesio, Tommaso Campanella, Giambattista della Porta, Nicola Antonio Stigliola, Giovan Giacomo Staserio, Luca Valerio, Francesco Fontana et d'autres, qui se propagera ensuite de Rome à Paris, jusqu'à se répandre dans toute l'Europe.

Au cours de ces années, la ville passe du statut de ville « médiévale » à la deuxième ville la plus peuplée d'Europe après la capitale française, grâce également au nouvel urbanisme apparu dans la ville vers le milieu du , sous le règne de Pierre Alvarez de Tolède (1484-1553), lorsque se produit une expansion du tissu urbain vers la partie orientale du noyau historique. Ceci s'accompagne également des nouveaux besoins religieux nés du concile de Trente (1542-1563), qui provoquent la naissance de nouveaux ordres religieux « réformistes », comme l'ordre des Théatins, la congrégation de l'Oratoire et la compagnie de Jésus, et nécessitent la rénovation et l'agrandissement de bâtiments ecclésiastiques et monastères préexistants, tels que les monastères bénédictins, franciscains, dominicains, chartreux, augustins et carmélites.

Ce contexte, accompagné également de divers événements cataclysmiques et historiques qui caractérisent tout le siècle et qui conditionnent l'évolution socioculturelle de la ville, favorise l'éclosion des activités liées à l'ameublement et à la décoration des intérieurs des structures religieuses, qui sont nouvellement édifiées ou qui nécessitent une restauration en raison des dommages subis plutôt que d'être reconstruites. Peintres, sculpteurs, ébénistes, plâtriers, orfèvres, doreurs, carreleurs et tisserands sont appelés à travailler dans les différents édifices pour réaliser des interventions en accord avec l'évolution du goût de l'époque : les artistes, tant d'origine locale qu'italienne ou européenne, s'alignent, surtout en matière de peinture, sur la « maniera » imposée par l'Église catholique au Concile de Trente, avec des iconographies qui oscillent entre le dévot et le narratif/didactique.

Les trente premières années du siècle coïncident avec la période qui donne naissance au courant du caravagisme napolitain, dont le développement est dû au grand nombre de peintres locaux qui sont devenus les héritiers, directement ou indirectement, de la leçon du Caravage, qui séjourne à Naples entre 1606 et 1610 à plusieurs reprises pour développer et faire évoluer son art. L'éruption du Vésuve en 1631 entraîne l'apparition ou la reconstruction de divers lieux de culte à partir du milieu des années 1630, marquée par un retour du goût classique et à l'éloge des saints, notamment du saint patron de Naples, saint Janvier de Bénévent, qui aurait eu le mérite d'intercéder en faveur de la ville pour arrêter l'éruption volcanique, comme les commissions pour la chapelle du Trésor de la cathédrale Notre-Dame-de-l'Assomption de Naples.

La peinture locale a également l'occasion de regarder au-delà des frontières italiennes, grâce à l'attention du mécénat de l'époque, qui introduit des œuvres dans les collections privées des palais napolitains, ce qui donne également impulsion et vivacité aux mouvements néo-vénitiens qui entre-temps s'ouvrent sur le panorama artistique napolitain, comme dans le cas de la collection Roomer et de la collection Vandeneynden, de loin la plus prestigieuse de la ville au , dont les propriétaires flamands ont fait fortune dans la ville également grâce à l'échange de toiles de Flandre, apportant ainsi de nouveaux styles et de nouvelles cultures à la scène urbaine, qui sert d'école à toute la génération contemporaine de peintres (le Banquet d'Hérode de Rubens a appartenu aux deux collections), ou comme dans le cas de la collection D'Avalos, qui a le mérite de remettre à la mode la peinture de scènes mythologiques, peintes sous l'influence de TitienLattuada, Riccardo. "Naples: patronage and collecting." The Oxford Companion to Western Art. Ed. Hugh Brigstocke. Oxford Art Online. Oxford University Press. Web. 21 Nov. 2013.

Dans la seconde moitié du siècle, après les soulèvements anti-espagnols de 1647-1648 menés par Masaniello et la grande peste de Naples de 1656, la peinture acquiert un poids spécifique plus large et plus pertinent dans le tissu social et politique, en dépassant la marginalité dans laquelle elle avait été confinée jusque-là, poussée principalement par des aristocrates plus éclairés, actifs à Naples, comme la famille d'Avalos ou les deux hommes d'affaires Gaspar Roomer et Ferdinand van den Eynde (1er marquis de Castelnuovo), qui commandent des œuvres pour leurs chapelles privées ou pour leur palais, tandis que la majorité de la population, dans la pauvreté, est « distraite » par des pratiques superstitieuses, des fêtes religieuses et patronales et des événements « miraculeux ». Dans cette période, le sens attribué à la peinture se rapproche, avec un net retard dans le temps, de ce qui se passe déjà depuis des décennies à Rome et, par conséquent, du consensus social généralisé et de l'exaltation à travers les images des rôles dominants.

Dans la seconde moitié du , la peinture napolitaine apparaît plus en phase avec le style baroque romain et émilien, ainsi qu'avec la peinture vénitienne, Mattia Preti et, surtout Luca Giordano, étant les principaux moteurs de cette manière : les compositions se caractérisent par de grands cycles de fresques lumineuses et tourmentées pour les édifices de culte et les lieux publics de la ville, avec des saints et des Vierges agissant comme les médiateurs entre le peuple et le divin.

Le caravagisme napolitain (1606-1635)

Arrivée du Caravage à Naples

Le s'ouvre avec l'arrivée dans la ville du Caravage (1571-1610), fuyant Rome pour avoir commis le meurtre de Ranuccio Tomassoni da Terni, qui bouleverse complètement les goûts et les méthodes de peinture de l'époque. Même si certains peintres napolitains ayant vécu entre le n'ont jamais subi l'influence du Caravage, restant orientés vers le maniérisme, comme Giovanni Bernardino Azzolini (1572-1618), Ippolito Borghese (1568-v. 1630), Teodoro d'Errico (1544-1645), Giovanni Vincenzo Forlì (1580-1625), Belisario Corenzio (1558-1646), Giovanni Balducci (1560-1631) et Fabrizio Santafede (v. 1555-1626), la plupart des artistes locaux montrent cependant qu'ils saisissent pleinement, même avec des réinterprétations et de l'originalité, les aspects naturalistes et modernes de la peinture du Caravage, même s'il n'effectue que deux séjours dans la ville, de 1606 à 1607 et de 1609 à 1610.

Fabrizio Santafede est considéré par la critique comme marquant le « tournant » de la peinture napolitaine avant et après l'avènement du style du peintre lombard, dont il n'est cependant pas exempt d'inspiration, comme par exemple dans la toile de Saint Pierre ressuscitant Tabitha (1612 ) pour l'église de Pio Monte della Misericordia, où la figure au premier plan de l’homme au dos nu apparaît comme la reprise évidente de l’œuvre du Caravage exécutée pour le maître-autel de la même église, qui sera reprise dans les années suivantes également par d’autres artistes napolitains, dont Battistello Caracciolo, Massimo Stanzione et Cesare Fracanzano. L'arrivée de Caravage à Naples constitue donc une véritable évolution non seulement pour le milieu napolitain mais aussi pour l'artiste lombard lui-même, qui change de style par rapport à ses années romaines, devenant de plus en plus douloureux et dramatique dans les représentations des personnes humaines.

vignette|redresse| Battistello Caracciolo, Le Baptême du Christ, entre 1610 et 1615, Quadreria dei Girolamini, Naples. Le grand retable des Sept Œuvres de Miséricorde (1606-1607) pour le maître-autel du complexe religieux du même nom dans le Decumanus maximus (Naples) est la première œuvre que Caravage réalise à son arrivée à Naples, où il réussit à reprendre toutes les œuvres de miséricorde reconnues des textes évangéliques dans une seule composition, et qui a pour décor une ruelle napolitaine bondée et sombre. Déjà célèbre dans le milieu napolitain en raison de son passé romain, Caravage se retrouve chargé de commandes de la part de la noblesse locale après l'exécution du retable, qui entend exploiter l'opportunité d'avoir un peintre d'une telle envergure dans la ville. Sa deuxième œuvre napolitaine, La Flagellation du Christ (1607), remonte aux mêmes années, avec de nouveau le naturalisme dramatique de la scène prédominant sur le ton dévotionnel de celle-ci, commandée par la famille De Franchis pour la chapelle familiale du même nom dans l'église San Domenico Maggiore, puis déménagée plusieurs fois dans d'autres salles de la même église et conservée dans les collections du musée de Capodimonte depuis le début des années 1980.

Durant sa période napolitaine, l'intention du peintre de montrer la réalité telle qu'elle est, avec grossièreté et réalisme, s'accentue à travers l'utilisation de personnages misérables et violents exclus de la vie napolitaine, qui à plusieurs reprises servent de modèles pour ses compositions scénographiques.

Un grand nombre d'œuvres réalisées par le peintre lombard remontent à ses deux séjours napolitains, parmi lesquelles, outre les deux toiles déjà mentionnées figurent : La Madone du Rosaire au musée d'Histoire de l'art de Vienne, une autre version de La Flagellation du Christ, Le Christ à la colonne au Musée des Beaux-Arts de Rouen, Le Crucifiement de saint André au Cleveland Museum of Art, L'Annonciation au musée des Beaux-Arts de Nancy, Le Reniement de Saint Pierre du Metropolitan Museum of Art de New York, les deux versions de David avec la tête de Goliath (une au musée de Vienne et une à la galerie Borghèse à Rome), Saint Jean-Baptiste également à la galerie Borghèse et Le Martyre de sainte Ursule au palais Zevallos à Naples.

Première lignée de disciples du Caravage vignette|redresse| Dessin de Belisario Corenzio reproduisant La Vocation de saint Matthieu du Caravage, musée de Capodimonte, Naples.